跨文化语境下的艺术史学研究，离不开运用比较学的研究成果作为支撑。这是因为比较学在20世纪后半叶的发展进程中，有着较为深厚的研究积淀，且基本形成具有自身学术特性的知识谱系。比如，学界有观点认为比较学即为鉴定学，为我们提供了许多适合史学研究的比较鉴定的参照依据。诸如，认识艺术史的时代特征，需要从大历史背景中获取足够的比对文献和实证，以构成最为直接的能够针对艺术作品产生的历史条件来做系统判断的依据，从而厘清并揭示艺术发展历史中的原则、条件、类型及继承与传播等诸多关键因素。应该说，这种具有鉴定学意义的探究所折射出的历史认识，正应验了史学界流传的一句老话，“历史价值的鉴定，是通过比较而获得的”。所以说，有比较才有鉴别，比较是我们研习历史的重要方法之一。 又比如，艺术史核心问题的研究，必然涉及艺术创作—艺术作品—艺术鉴赏这些相互关联的、构成完整的艺术史系统的环节，可以将这些环节看作整个艺术史当中“艺术生产”的有机组成部分，若想推进研究，自然离不开与之形成有相互作用的比较学探究的支撑。具体言之，艺术欣赏是人类精神生活中重要的审美活动，也是通过艺术形象去认识客观世界的方式，更是构成艺术作品审美表达的关键。并且，艺术作品作为一种满足审美需要的对象，其性质和意义又是通过一定的构成关系建立起来的。这种关系就是我们通常所说的对艺术的接受，即接受主体对艺术作品的理解、品评和鉴赏，这是一个复杂的过程，是在艺术作品原生基础上，实现接受主体的再度审美，或者说是“再创造”。如是说来，便有了对艺术作品审美鉴赏如何判断的意指，并且是艺术接受的一种主要形式。故而，艺术鉴赏与艺术史学研究便形成了区别，艺术鉴赏注重艺术感受与感知，而艺术史学则注重对艺术主体各种特征与特性的“历时性”与“共时性”的剖析与探究。而且，艺术史学研究往往主张以一种旁观者的身份，或者以审视的视角来考察艺术作品的流变，其中自然都有比较学的作用。仅据此可言，比较学的知识谱系值得我们关注，这是艺术史学研究获得支撑的重要基础，也是艺术史学研究的一项重要方法。 回溯历史，1958年在美国北卡罗来纳州教堂山召开的国际比较文学协会第二届年会上，美国比较文学创始人勒内·韦勒克(René Wellek)发表了《比较文学的危机》(The Crisis of Comparative Literature)，奠定了他一生在比较文学界的威望。他认为艺术品是“一个符号结构，但却是一个有含义和价值，并且需要用意义和价值去充实的结构”，并进而解释道：这个结构一旦产生，就完全不同于作者所能掌控的活动过程，而成为一个独立存在的“实体”。据此，韦勒克提出针对艺术品可以分为“内在”与“外在”两种认识视域，前者注重艺术家(作家)心理与艺术品之间的关系，可称之为“本体论的沟渠”，即“内在”研究；后者着重于艺术作品与社会关系的研究，可称之为“外在”研究。韦勒克所谓的比较文学存在的“危机”，即指研究主题和具体的研究方法的不确定性，以实证主义态度来看待研究材料与其他影响因素之间的关联性被阻断的事实。诸如，过分注重各个国家艺术家(作家)对其创作所借取材料的演变，而忽略考虑作品的独创价值，以及多种文学在题材、思想、书籍或感情方面的彼此渗透，甚至只做两国文学之间的“贸易交往”，从而将比较文学限制在很狭窄的范围领域，等等。他最终指出：“不妨想象一下，如果把同样的限制加于音乐史、美术和哲学的研究该会怎么样！能不能开这样一个大会，或出版这样一份刊物，专门研究这类精雕细刻的问题，例如贝多芬对法国的影响，拉斐尔对德国的影响，或康德对英国的影响。我觉得下面这些有关的学科就较为明智：虽然有音乐学家、艺术史家和哲学史家，但他们并不骗人说有比较绘画、比较音乐或比较哲学这样一些特殊的学科。”[1]针对这些问题，韦勒克提出了非常重要的主张，认为应当有超越国别局限的文学研究。只可惜，他当年没有给出自己的答案。但他强调的比较文学概念，无论是从语言、伦理还是政治角度，都可以推进比较文学的研究。正如乐黛云所说：“韦勒克强调比较文学是一种没有语言、伦理和政治界线的文学研究；它的目的是从国际的角度来研究一切文学，因为一切文学创作和经验都有统一的一面，因而存在着从国际角度来展望建立全球文学史和文学学术这一遥远的理想。”[2]这充分表明，一切文学创作确实包含历史上的诸种渊源和影响。因此，比较文学研究的方法，就不能只限于“比较”这一平行领域，而是需要运用“比较”这一概念，深入揭示并运用“描绘、刻画、阐释、叙述、解说、评价”等诸多方法给予文学史研究支持。 由上所述，引申到本文所论的跨文化研究，或者说跨史学研究，我们也可以找到相应的比较方式，并可佐证比较艺术学对于艺术史跨文化领域交叉研究的重要帮助。比较艺术学甚至还可以支持我们揭示和解释艺术史学研究中关于“完整地研究一部艺术品”的比较分析。比如，如果研究者介入比较研究，就可以打通共处于一个历史时期的人类艺术发展史的通道，使之将研究工作置于世界史、世界艺术史整体位置之中加以考察，而不至于仅仅是做孤立的国别限制的研究。尤其是在中国艺术史研究当中，这样的认识非常重要，因为中国大历史的进程从来就是融合多边文明史发展形成的。以英国知名敦煌学家魏泓(Susan Whitfield)的《丝绸之路：十二种唐朝人生》(Lifealong theSilk Road)一书为例，此书是具有独特价值的比较艺术史著述，记述了一段段跨文化艺术交流的史实。西域高昌和甘州当年都在回鹘治下，可回鹘人的祖上被黠戛斯人打败，被迫南迁，定居高昌，以牧羊为生。在过去几个世纪中，回鹘人沿丝绸之路进行贸易，又与从粟特涌进高昌的流民一起，出资捐建高昌附近的石窟，他们“按照回鹘风格进行装饰，与之前的汉风和中亚风截然不同。如此，回鹘人对敦煌的影响与日俱增。敦煌正是得益于这些跨文化交流，为其带来了特别之处。之后，吐蕃占领敦煌，吐蕃画师也融进了回鹘生活圈，多样文化的影响逐渐体现在公元10世纪莫高窟的壁画中，洞窟在进行翻新的时候，具有之前画风的壁画也被重新绘制”[3]。由此可说，历史上的你来我往，形成了各式各样的文化交流与传播路径，文化与艺术就是在这一条条路上发展繁衍着。当然，在进行研究时，为了填补史学整体研究的细节，是可以细分国别、时代的，但学科研究目标还是要以人类共同发展史的整体视域来看待人类文明发展的问题。比如说，在八九世纪的唐代出现了艺术高峰，这时的欧洲处在中世纪，依然是较为黑暗的时期。而同一时期的中国，可以说人的思想解放已经出现，社会开放程度也日新月异。考察这段历史中的艺术问题，应以什么来作对标？如若是以欧洲作对标的话，不难发现欧洲中世纪的4到14世纪，是中国的西晋到元代。唐代的艺术高峰如果置于这个时间跨度里做比较研究，其实是把唐代的艺术高峰标签贴到了一个更大的历史研究框架中进行比较认识，这便是在跨文化领域里所做的一种有价值的研究探讨。 当然，对跨文化交流的历史性阐释是必然的，但应当明确这距离实证的比较研究还相当遥远。毋庸置疑，比较艺术史研究的灵感可以有多种来源，可由已知推向未知，在这一过程中，特别是在追寻历史行走的足迹时，将经历一系列穿越，如若只讲实证可能比较困难。其实，对艺术史学而言，绝不应该将其简单地描述为艺术作品和艺术家，或是更加笼统的艺术感性观的认识。跨文化、跨学科皆有穿越历史的色彩，尤其是身处文化一隅，对彼时彼地的文化多样性的考察，“跨”其实非常重要，这是沿着文化与艺术发生、发展、流变、交流路径的一种正本清源。有关这一点，如若从比较艺术史学的角度加以审视，就能更清晰地认识艺术史研究面貌发生的变迁，而成为艺术史学研究非常重要的前进方向，且这一方向势必立足于多元文化交流和对话，而获得更大且深入的展开。诚然，艺术史学研究者不可能将全部的史料与思路进程都周全领会，但当其研究需要推进之时，必然会主动接受新知识，吸纳新元素，这是促进艺术史学研究发展的必经之路，而要实现这一点，如何认识跨文化语境下艺术史学研究的基本结构问题就成为关键。
