近年来，伴随着文学图像学的兴起，在文学研究领域对“语—图”关系的研究进入到一个日益深化的阶段。与此相关的时代语境之一，则是视觉文化的来临以及由“世界被把握为图像”所引发的反思乃至焦虑感。事实上，在这一时代语境之下，不仅文学研究，包括哲学、社会学、传播学、艺术史等在内的诸多人文社会学科都曾经或正在以自己的方式对此作出回应。艺术史研究对这一问题的思考一直较为深入，尤其是应运而生的“新艺术史”，建立在视觉艺术和图像研究基础之上的“语—图”关系讨论不仅多有真知灼见，而且可以为当前的文学图像学研究提供一条有所不同的参考路径。 一、“新艺术史”与“语—图”关系反思的时代背景 与其他现代学科一样，艺术史研究也经历了一个相对漫长的演进过程，并在这个过程中逐渐形成了自己的学科规定性。作为学科形态的艺术史研究传统的形成得益于李格尔、沃尔夫林、瓦尔堡、潘诺夫斯基、贡布里希等一大批学者的学术实践。通过他们逐渐兴起的形式分析和图像学分析在很长一段时间里成为艺术史研究领域的方法论基础。这一状况在20世纪六七十年代发生了较为明显的变化，并最终促成了新艺术史研究的兴起。究其根源，至少与三个方面的时代状况有关。 首先是社会生活批判性反思及其实践的影响。这一时期，激进批判立场成为社会情景中的主流意志。无论是鼓吹通过日常生活革命取代资本主义景观社会的“情境主义国际”，还是以法国“五月风暴”为标志、在更宽泛社会层面爆发的欧洲学生运动，都试图在实践层面提出更具革命性的社会改造方案。正如乔纳森·哈里斯所言，新的艺术史范式在这一时期的出现，必然要以彼时彼地政治、文化的激进主义思潮为背景。这种新范式被其指称为“激进的艺术史”“批判的艺术史”[1]（P.11）也就不足为奇了。而以学科建制观之，与极度强调跨学科方法运用的文化研究的兴起相呼应，在艺术史研究领域，经典的形式分析和图像学方法面对这样一个纷繁复杂的社会状况，同样“已经无法满足新艺术史家们对于其所处时代的回应”，作为一种具有显著的跨学科色彩的学术实践潮流，“诸如民族国家与现代性、女性主义、后殖民与身份、社会结构与生产关系等各种新的观念介入艺术史的叙述，从而极大地拓展了这一学科的边界”。[2] 其次是艺术实践后现代转向的潜在影响。毋庸讳言，这一时期西方艺术史研究仍以古典艺术为主流，其中产生广泛学术影响的艺术史著作多以文艺复兴、启蒙运动等历史阶段的艺术活动为研究对象。但现代艺术勃兴之后所形成的各种激进思潮，不仅在艺术实践层面产生了巨大的社会影响，也在观念层面激发出难以抑制的反传统能量。尤其是在后现代转向的时代语境之下，波普艺术、行为艺术、观念艺术等更具颠覆性的艺术表达方式的出现，愈发考验学者对于艺术现象的阐释能力。以阿瑟·丹托为代表的哲学美学为应对这一局面所进行的理论范式调整[3]（P.39），无疑是在艺术研究领域，新语境催生新思想的范例。尽管在艺术史研究中，这种直接针对当下艺术实践所做出的回应是有限的，但作为一个宏观语境，面向新时代状况的各种理论反思又是有传导性的。它的结果之一便是艺术史家需要更严肃地考虑一个问题，即艺术各个历史阶段的发展如此不同，我们何以能够用一套一成不变的范式来书写所谓“单一的权威艺术史”？对于艺术史发展状况所呈现的多元特征，有学者以“复数的艺术史”（Histories of Art）概念予以描述①，也有学者试图从艺术史演进的内在逻辑入手揭示其历时性变迁[4]（PP.1～14）。所有这些理论尝试，最终都可以在其身处时代的艺术实践维度找到根源。 最后则是艺术史学科自身发展的必然结果。相较于其他人文社会科学领域，艺术史研究发展到20世纪六七十年代越来越遭到诟病。“长期以来，艺术史在各种人文学科中可能一直是发展最慢、变化甚微的一门学科。艺术史学科同那些邻近的相关学科（考古学、人类学、社会学等）的发展相比一直处于明显的滞后状态。然而，这一学科当下也开始在明显地发生着变化。”[5]（P.62）除了上述两个外在因素之外，这种变化的出现还有一个非常重要的原因，即对“传统艺术史”的理论挑战，在实质上又是一种应对艺术史学科内在危机的策略。“欧美艺术史从20世纪50年代起走进大学的殿堂，至80年代发展为庞大的学科。各所大学先后创建了艺术史系，培养专业人员。原本有限的研究领地受到日益扩大的研究队伍的开垦，似乎已难以从中发掘新的论题了。艺术史专业本身要求拓展范围，以求生存与发展。艺术史由此转向了人类学、文学批评、视觉文化等一切可资利用的领域。”[6] 不难看出，西方艺术史学科在这个时期出现的危机意识，与当前中国艺术学科不断扩张所面临的境况具有一定的相似性。当然，此处的重点是“新艺术史”的兴起，在学科内部的动力在很大程度上来自于自身疆域的拓展需求以及具有不同学科背景的研究人员的介入。这也是符合20世纪后半叶人文社会科学领域跨学科融合趋势的。 相对于传统艺术史研究，“新艺术史”开拓了更为宽广的理论视域。前者所倚重的形式分析和图像学方法势必成为后者质疑和批判的对象。语词与图像关系的复杂性问题也由此成为其中重要的反思维度。简言之，艺术史研究中的语图关系，首先是艺术史家如何运用语言对绘画、雕塑进行描述、分析、判断的问题。这当然也是传统艺术史研究中的一个常识。以西方艺术史研究视野下的“艺格敷词”（ekphrasis）概念为例，作为对艺术作品进行解读的一种常用手段，这一概念还有“读画诗、绘画诗、造型描述、语图叙事、图像叙事、语像叙事”等包含语图关系的中文译法[7]。但是，需要用语词描述作品并书写艺术史是另外一回事，需要对语词描述作品、书写艺术史的有效性进行反思又是一回事。比如，贡布里希在《20世纪艺术中的图像和语词》一文中认为，艺术史中语词与图像的关系是在20世纪才成为一个难题的。同时，他又将这种关系仅仅限定在“艺术作品与其说明或标题之间的关系”[8]。作为传统艺术史研究的大师级人物，贡布里希对于“语—图”关系的态度，与奠定艺术史研究一代传统的其他学者相类似，语言或曰语词，作为分析美术作品、书写艺术史的必要条件，与图像构成了一种约定俗成、不言自明的对应关系。艺术史家需要考虑的是，如何用一种最为合理的方法，借助语词将作品的“唯一的”至少是最重要的意义呈现出来，进而将艺术史的发展脉络勾勒出来。
