本雅明《藝術社會學三論》當屬馬克思主義藝術生產理論的經典範例。他系統考察了印刷、攝影、電影等機械複製技術之於藝術發展趨向的影響，提出了“舊技術蘊含著新成就的預告”、“生產力的發展促成各類造型式樣從藝術當中解放出來”等一系列觀點，並且不局限於藝術作品的社會影響研究和接受研究，關注題材邊緣卻能凸顯時代精神的藝術作品與現象。本雅明的藝術社會學思想雖然廣受關注，但是其代表性論著的內在結構問題還有待深入。本雅明藝術社會學領域的三篇文章雖均立足於唯物辯證法，卻有著各不相同的打開方式，本文意在探討本雅明在論述藝術與社會的關係時所採取的方案和策略，他從何種角度切入，又通過怎樣的內在邏輯和表述方式，將技術、藝術與社會之間的複雜關聯一一呈現出來。 本文所聚焦的三篇文章皆出自德國Suhrkamp出版社推出的小冊子《機械複製時代的藝術作品：藝術社會學三論》（Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit：Drei Studien zur Kunstsoziologie，1963）。編者在扉頁中指出，《機械複製時代的藝術作品》（1935～1939，以下簡稱《機械複製》）闡述了歷史、社會以及美學發展與藝術作品的機械複製之間的關聯，而同屬於這個藝術社會學系列的還有本雅明的另外兩篇文章《攝影小史》（1931）與《愛德華·福克斯：收藏家與歷史學家》（1937，下文簡稱《愛德華·福克斯》）。①王湧先生的中譯本直接取其副標題“藝術社會學三論”為書名，並在序言中強調三篇的共同之處是“將藝術新變的根源歸因於社會生活狀況的變化”。② 事實上，本雅明藝術社會學領域的文章還有《作為生產者的作者》（1934）、《講故事的人——尼古拉·列斯科夫作品隨想錄》（1936）、《論古斯塔夫·約赫曼〈詩歌的倒退〉》（1940），等等，不一而足。在本雅明去世之後，編者特意將《機械複製》、《攝影小史》、《愛德華·福克斯》作為本雅明藝術社會學的代表作結集出版，或許有著更為深層的原因。《攝影小史》與《機械複製》，一則以攝影為主题，一則以繪畫和電影為主線，均聚焦視覺藝術，且都是從機械複製技術的變革的角度探討藝術的社會功能。《機械複製》與《愛德華·福克斯》均涉及技術推動下藝術同政治媾和引發歷史運動之反面的問題。三篇文章一致將技術與藝術的關係作為藝術社會學的核心問題，《攝影小史》重點闡釋了技術與藝術的辯證關係，《機械複製》由此問題過渡到藝術之於政治宣傳及認知模式的重要影響，《愛德華·福克斯》則將此問題上升至歷史哲學的高度，探討了歷史唯物主義藝術研究的要旨與方向。 一、《攝影小史》：藝術與技術 攝影在現代生活中既稀鬆平常又仿佛不可或缺，從最新推出的手機廣告如何大費周章地強調它的拍照功能、不厭其煩地展示其拍攝效果，我們便可窺見攝影術之於廣大“用戶”的重要性。中國近30年來攝影技術的發展突飛猛進，人們對於拍攝工具的要求越來越高，普通人利用先進的技術設備，拍攝出堪比專業水平的照片已非難事，只是人們對相片逼真性的要求卻呈現出一種特殊的“倒退”。膠捲時代相片的模糊感是由於技術上的局限所致，而現如今的模糊則是加入濾鏡或者磨皮後的特效，是為呈現完美人像的刻意為之，這樣的攝影作品既具有人物原形的特點，又比原本的模樣更“美”（符合某種美的標準）。隨著科技的日新月異，我們拍攝出來的照片本來可以越來越清晰，但現實卻是清晰又逼真的原片須經過藝術化處理，呈現出一種令人迷醉的朦朧色調後方得示人，這種情形在婚紗攝影、藝術寫真中尤為常見，如何看待這種回歸或者說是有意為之的“倒退”呢？換言之，舊技術自然產生的美學效果何以成為新技術有意模仿的對象呢？ 以上問題在本雅明《攝影小史》中以不同的方式呈現出來。他討論的是早期攝影的發展狀況，時間是從19世紀30年代開始持續至19世紀中葉。這時的攝影術剛剛運用於人像攝影，但並不像通常對靈韻的消逝過於片面的理解那樣，似乎進入機械複製時代後藝術作品的靈韻就整個的消逝了。在本雅明那裡，早期的人像攝影將靈韻穩穩地留在了照片之中，並且這種靈韻背後的技術因素不容忽視。 早期的人像攝影作品中卻籠罩著一種“靈韻”（Aura），一種給沁入其中的目光以滿足和踏實感的介質。這裡，導致這種效果的技術安排是顯而易見的。照片上從最亮光到最暗陰影是絕對地層層遞進的。此外这也體現了一條法則：舊技術蘊含著新成就的預告，比如當年肖像畫在衰亡之前曾造成“美柔汀法”（Schabkunst）的興盛一時。③ 可見，早期攝影中的靈韻與當時不發達的攝影技術（長時間曝光導致“光線疊加”）息息相關。值得注意的是，他在揭示了攝影靈韻背後的技術原因後，緊接著指出“這也體現了一條法則：舊技術蘊含著新成就的預告”，這是否說明舊技術不經意間產生的效果被新技術努力效法？正如他舉例，美柔汀印刷的興盛是由肖像畫造就的，攝影術興起之時與美柔汀技術也是結合在一起的。美柔汀複製術與早期攝影術的美學效果堪比當時手工繪製的肖像畫，因此而流行起來，如同現如今通過相機或手機的濾鏡技術得到的“老照片”，令人們青睞有加。然而本雅明就靈韻產生的技術條件的探討便就此打住，他最為關心的還是早期攝影中引發靈韻的其他社會條件，例如攝影師所扮演的角色和被拍攝者的身份。在他看來早期的攝影師不是藝術家，而是最新潮流的技術師，而被拍攝者身上所散發的靈韻，源自他們作為新興上升階層的身份，他們的衣飾也表明了這種身份。總之，在早期的人像攝影中靈韻是標配，可看作攝影術對階層、身份的美學回應。本雅明發現，隨著攝影工具的進步，靈韻從照片中消失了，然而從19世紀80年代開始，攝影家們用一切修版技術，努力修復出已經消失的靈韻，只是這種修復出的“朦朧基調”與自然生成的靈韻相比，顯得僵硬而刻板，反而暴露出攝影家在技術進步面前的無能無力。
