元艺术学与门类艺术学的冲突，艺术学理论与艺术哲学、美学、文艺理论等学科之间的边界，中国艺术学理论知识体系的挖掘、阐释与重构等问题使艺术学理论成为一个充满争议的知识生产场域。争议一方面源于专业艺术院校与综合性大学在专业方向设置、学术研究传统和人才培养模式上的差异，前者倾向于专业艺术技能的培养和门类艺术史论的研究，后者以研究各门艺术的共性规律为主导，倾向于复合型人才的培育和形而上的艺术哲学、美学或元艺术学的研究；另一方面源于艺术学理论在学科边界上的居间性、模糊性、不确定性和非自主性。①如果艺术学理论是中国艺术界对世界艺术学领域的独特贡献，那么如何通过对学科“居间性”的认知，确立具有共通性的概念、范畴、方法和原理，建构一种超越各门类艺术、具有总体性和纲领性的知识体系呢？这是摆在艺术学人面前的一个迫切需要回答的问题。我们主张从艺术的跨媒介性出发，探讨不同艺术媒介之间的挪用、转换、融通与整合的可能性，把握艺术的媒介特殊性与跨媒介性、多样性与统一性的辩证关系，建构艺术学理论的共性原则和知识谱系。 艺术的媒介之维 我们现当代艺术研究的分析框架长期受到美国艺术理论家艾布拉姆斯的艺术四要素论的影响。每一件艺术品总要涉及四个要点：作品、艺术家、世界、欣赏者。尽管一般理论会涉及四个要素，但批评家往往根据其中一个要素，来界定、划分和剖析艺术品的主要范畴，生发出借以评判艺术品的四类价值标准：摹仿说、表现说、实用说、客观说。②这种理论框架与英美新批评一致，是一种静态的、共时性的内部研究，具有鲜明的作品中心论色彩，忽视了作品意义的生成语境以及作品的生产、传播与接受机制。 与主张价值评判的人文学者不同，社会学研究者倡导价值中立的立场，把艺术视为“活动（activity）”，从体制的（institutional）外部视角探讨艺术创作者、接受者、社会世界与艺术产品之间的文化逻辑。在艺术社会学的视域中，艺术是艺术家和艺术界的其他行动者集体创造的；艺术并不触及整个“社会”，而仅仅触及由社会体系中的个体组成的特定群体；接受者对艺术的接受受到个体价值观、社会地位及其所处社会网络的中介作用（mediated）；由各种规范、价值观、法律、制度和社会组织构成的社会世界，影响着艺术家、艺术传播与分配体系、文化消费者，并由此塑造了艺术。这种分析框架揭示了艺术意义的社会建构性，强化了艺术的体制力量，但弱化了艺术的审美维度，把艺术品的分配过程与艺术的社会生产过程混淆了。 无论是内部研究，还是外部研究，都忽视了作品与艺术界行动者、作品与世界之间的中介环节。如亚历山大所言：“艺术即传播。艺术必须从创作者手中传递到消费者手中。这意味着，艺术需要由一些人、组织或网络来进行分配。”③由此，亚历山大嵌入了“分配者”这个中介环节（如图1）。这个菱形图打破了艺术与社会之间的直接联系，从生产与消费两个方面批评了反映和塑造取向。分配者在艺术活动的实践中主要起到“把关人（gate keeper）”的作用，决定了哪些艺术产品能传播以及以何种方式传播给观众。这意味着“艺术和社会之间的关联永远都不会是直接的，它们必然一方面受到艺术创作者，另一方面受到接受者的中介”④。考虑到艺术传播的载体是媒介，而介于艺术生产和接受之间的分配者主要是艺术界的文化媒介人，我们可以把菱形图的“分配者”改为“媒介”。艺术的形式和意义必须依赖媒介才能得以表现，也必须依靠媒介才能得以传播、鉴藏，从而被欣赏者理解，进入社会表意实践的阐释环节。它不仅是打通艺术家内在思维与艺术创作外化的通道，而且是连接艺术家与欣赏者、艺术生产与艺术接受、艺术品与世界的中介环节。作为艺术实践的核心要素之一，媒介与艺术家、欣赏者、世界和艺术品一起建构了艺术实践与艺术研究的坐标（如图2）。何为艺术的媒介？张晶认为，“媒介是艺术家在艺术创作中凭借特定的物质性材料，将内在的艺术构思外化为独特的艺术品的符号体系”⑤。这个定义从质料（即媒材）和形式（即符号）两个层面界定了媒介的内涵，却忽视了物化的作品在艺术传播中承担的媒介载体功能。因此，艺术媒介至少应该包含三个具体的向度，即物质媒介、符号媒介和传播媒介。它们分别对应于艺术的质料、形式和载体。质料是支持媒介信息内容与形式的物质条件；形式是媒介信息的表达手段；载体是媒介信息的传播渠道。这种分类思路把媒介定义为信息传递的特定技术和文化体制。某种审美经验以特定方式编码，通过媒介存储、再现和发送，然后在欣赏者那里解码。
事实上，艺术的媒介之维在艺术理论知识的建构中并没有缺席。亚里士多德早在《诗学》中就指出了艺术媒介在艺术分类中的重要性：“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是摹仿，只是有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所用的方式不同。”⑥文学用语言来摹仿，绘画和雕塑用颜色和形态来摹仿，舞蹈用融合在舞姿中的节奏来摹仿，音乐用节奏和音调来摹仿。卡西尔主张，媒介是艺术创作过程的本质要素，“文字、色彩、线条，空间形式和图案、音响等等对他来说都不仅是再造的技术手段，而是必要条件”⑦。艺术情感的形式化不仅体现在黏土、青铜、大理石、画布、胶片、屏幕等特殊的物质媒介中，而且体现在激发美感的韵律、色调、线条、布局、造型等符号媒介中。正是这些结构化了的形式通过纸张、书籍、电台、电视、计算机网络等传播媒介感染了艺术的接受者。美学家鲍桑葵也强调艺术家“受魅惑的想象就生活在他的媒介的能力里；他靠媒介来思索，来感受；媒介是他的审美想象的特殊身体，而他的审美想象则是媒介的唯一特殊灵魂”⑧。审美想象及其创造艺术幻象的能力源于不同门类艺术媒介的特殊性。只有发挥各门艺术的媒介优势或媒介特点，艺术才能虚构充满魅力的幻象世界。
