海德格尔通过将现象定义为“就其自身显现自身者”，开辟了一条关于不显现者的现象学道路，而马里翁则继承了这样一种现象学。他们两人都将艺术视为自我给予者显现自身的有效途径，认为偶像或真理的发生是其显现的方式。在两人对艺术的阐释中，我们清楚地看到现象（从自身出发）在自身之中显现自身的自发性是如何可能的。 一、纯外观和物性 马里翁从绘画的角度来理解艺术，“纯外观”（pure semblance）是他对绘画的基本规定。所谓纯外观，实际就是绘画呈现的图像，看起来像是某个实在对象的影像，与实在对象相似，但却不能如实在对象那样被实际使用，也不能如实在对象那样由科学研究来确定其成分、性质等。例如，卡拉瓦乔画的水果无论看上去多么逼真，也不能拿来解渴或者研究其化学成分。这个外观仅仅是提供给视觉的。有人会说，实在对象也给视觉提供了一个“外观”，这与绘画中的外观有何不同？实际上，当我们说某个“苹果的外观”“房子的外观”的时候，我们看到的是苹果和房子，而不是它们的外观。我们首先预设了自己看到的东西，然后才在分析中采用一种“形式加内容”的模式，得到一种所谓外观的理解。而绘画中的外观只是呈现自己，它并不从属于某个预设的（却没有出现在视觉中的）东西，如果说某物的外观属于某物，那么，在绘画中，外观只属于外观自身；绘画中的外观并不意味着某种内容的同时存在，它并不来自于“形式加内容”的显现模式，毋宁说它的显现遵循另一种模式。那么，如果这种绘画的外观不同于某物的外观，它是否是对实在事物的外观的模仿呢？马里翁明确否定了这种看法：“在艺术中……‘相似外观’指明了画出来的‘事物’是如何区别于‘原型’的：它指示的并不是一种（模型和复制，事物和图像之间的）关系，而是这种关系中单独的一方——‘相似外观’。”[1]（P58）这种相似外观“不再与任何事物相似，却从一切事物那里没收其荣耀，集中到自己身上，独自成为纯外观”[1]（P58）。一种模仿关系实际涉及模仿者与被模仿者，我们意识到这一关系，意味着两方都出现在我们的意识中，否则我们就没有办法理解何谓模仿。而绘画中的外观却独自占据我们的意识，吸引我们的目光，使我们忘记了那个作为原型的实在事物。被模仿者——原型事物被驱逐出意识，因而模仿关系也就不可能显现了，“相似外观”由此成为“纯外观”。 纯外观不是任何事物的外观，也不是对任何事物的再现，它是一个独立的现象。我们把日常现实事物看作艺术作品的原型，因而以艺术作品对此原型的再现程度来判定其艺术价值，或者以看待原型的眼光来看待艺术作品，以至于有的美学家认为，原型必定要比艺术作品更美。但实际上，现实事物与艺术作品分别是两种完全不同的现象，没有可比性。朱光潜在讨论审美对象时用“物甲”和“物乙”来区分二者，认为前者仅仅是一种可能成为审美对象的素材，只有当它与审美者的情意结合之后才能成为一个作为审美对象的物乙。如果我们依据现实事物来理解和评价艺术作品，势必造成范畴上的错误。马里翁对纯外观的强调正是要划清艺术作品与现实事物的界限。在马里翁看来，纯外观之区别于现实事物，主要是在于它“从现实事物那里窃取了赞赏（admiration）”[1]（P58）。这种赞赏不同于我们对日常事物的观看，后者不会在我们心中引起任何波澜，因为它们实际产生于我们的构造，要么是认识性的，要么是实践性的。它们因此已经完全融入以我们自己为中心的世界，成为我们自己的一部分。因此，可以说，我们总是对日常生活中的现实事物视而不见，却赞赏“灵魂中的一种意料之外的惊喜”[1]（P59）。被赞赏的对象总是从周遭的事物中跳脱出来，一下子抓住我们的注意力，吸引我们的目光，以至于我们会不由自主地跟随它，并忽略掉除它之外的一切。因此，纯外观的独立性不仅意味着它独立于现实事物，更重要的是，它独立于我们的主体性。 海德格尔对艺术的讨论是从追问艺术作品的物性（thingly feature of the artwork）开始的。“艺术”是艺术作品的一种本质性规定使用，我们没有办法在艺术作品之外去发现艺术。即使掌握了足够丰富和深刻的艺术理论、审美方法、创作技巧，我们也无法将艺术以某种非艺术作品的方式呈现出来。就像天生的盲人无论拥有多少关于色彩的知识也不能他看见蓝天和彩虹一样，没有对现实艺术作品的欣赏就没有对艺术的理解。因此，海德格尔引领我们从艺术作品最直接的现实出发来探寻艺术的本质。 当我们直接面对艺术作品时，首先照面的就是艺术作品的“物性”：“石头用来建筑，木头用来雕刻，色彩用来绘画，话语用来制作语言艺术，声响用来创造音乐。”[2]（P145）这些物质性的因素难以从艺术作品之中排除，没有它们，艺术作品也就消失了。因此，海德格尔甚至认为：“建筑存在于石头之中，木刻存在于木头之中，绘画存在于色彩之中，语言艺术存在于话语之中，音乐存在于声响之中。”[2]（P145）前后两种表述体现出的反转并不是随意的，也不是同意的反复。它们实际代表了两种不同的理解艺术作品之中的物质材料的方式。就前一种理解方式而言，物质材料只是构成艺术作品的物质基础，在其之上还要加上别的什么东西才会产生艺术作品。这种物质基础是一切事物都具备的要素，因此，只有这个“别的什么东西”才是艺术作品成其自身的关键所在。通常我们将这个东西认作“形式”“理念”“意味”等等，它们与质料形成一个二元结构。但是，据海德格尔的分析，这样一种二元结构实际来自于我们对日常生活中使用之物——用具（equipment）的理解：“形式”“理念”“意味”等作为符合于人的目的的东西规定着质料，质料因此也要服从于人的目的。然而，艺术作品显然不同于那些我们在日常生活中制造和使用的用具，它完全不具有用具的有用性。因此，我们也必然不能以用具的二元结构来理解艺术作品中的物质材料。这样一来，就有了以上的第二种表述。它要求物质材料摆脱形式对自身的规定，独自承担起构成艺术作品的义务。在艺术作品中，质料并不服从于形式，因而也不会消耗和隐藏自身，“岩石能够承载和持守，并因而才成其为岩石，金属闪烁，色彩发光，声响歌唱，语词言说。所有这一切得以出现，都是由于艺术作品将自身置回到石头的巨大与沉重，木头的坚硬与韧性，金属的刚硬和光泽，色彩的明亮和幽暗，声音的铿锵和语词的命名力量之中”[2]（P171）。在艺术作品中，物质材料摆脱了日常事物，因而也摆脱了那制造和使用日常事物的人，终于以自身的方式让自身出现在人的眼前。
