在信息传播中，冗余和熵是一对至关重要的概念。前者的重要价值在于，冗余是传播的基础，没有冗余，几乎就无法实现信息的传播。但同时，衡量传播效果与意义的重要尺度是信息量，而不是冗余量。信息量的高低又是和熵值密切相关的。“熵”作为“一个系统的不确定性或无秩序的程度”[1]437，意味着受众收到的讯息中包含的不确定性越大，其信息量也就越大，熵值也就越高；当受众接受的讯息越是符合自己的预期，不确定性越少时，它的信息量就越小，相应的熵值也就越小。有学者指出，一部“引起轰动”的文艺作品，在当时必定是造成接受者“陌生化”效果的作品，也就是高熵值的作品。它或是反映了深刻的社会生活内容，提供了新鲜的艺术形式；或者表现出背离模式约束的艺术精神和风格。[2]159-160不仅如此，费斯克在探讨冗余与熵的辩证关系时还曾深刻地指出：当我们讨论与艺术品有关的冗余和熵的时候，要记住我们不是在讨论静止不变的东西。艺术作品的形式与内容可能打破现有常规，因此对当时的观众来说熵值较高。但是艺术品也可能建立自己的常规，当这些常规被广泛接受后，冗余就增加了。[3]11这也意味着，艺术作品所蕴含的信息与一般意义上的信息是有差异的。仅就经典建构问题而言，所谓冗余在很大程度上是以常规惯例的方式呈现出来的。因此冗余丰富的文本在共时语境下有可能具有广泛的传播受众，但就漫长的艺术史而言，这类文本至多可以称为“共时经典”。如果想要穿越时空进行持久的传播，文本就需要具有高熵值的信息。只有这样才有可能吸引受众不断探索、不断接近，最终这些高熵值信息在漫长的历史流传过程中逐步转化为新的“惯例”，作为冗余信息被广泛接受，进而成为“历时经典”。诚如布鲁姆所言，任何一部要与传统做必胜的竞赛并加入经典的作品首先应该具有原创魅力。[4]5从艺术传播的角度出发，这种原创魅力便突出地反映在文本的熵值上。概括来看，在文本的经典建构进程中，其“熵值”主要表现在三个方面：从文本的形式因素而言，熵是一种形式上的陌生化；从文本的内容因素而言，熵表现出的是其思想的反叛性；从文本的整体因素而言，熵又是一种风格上的原创性。 一、熵作为一种形式的陌生化 在俄国形式主义批评家那里，文学创新最有效的方式就是“陌生化”，即作家对生活的感知不再是用习惯的、机械的、熟视无睹的方式，而是使用一种反常的、奇异的、陌生的方式。用什克洛夫斯基的话说就是： 那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视象那样，而不是如同你所认知的那样；艺术的手法是事物的“反常化”手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长；艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。[5]6 在这里，所谓“反常化”即“陌生化”。作为习以为常的“新发现”，它所带来的艺术信息表现出来的特点具有不确定性、无序，甚至混乱和难以把握其规律性，其熵值也高。这种形式上的陌生化，可以从两个方面来看。 其一是宏观的文体形式。按照阿拉斯戴尔·弗勒在《文学的类型》一书中的观点，每一个时代都有一些体裁比其他文体更具经典性： 文体从来都不会均衡地，更不用说全面地，出现在一个时代里。每一个时代只有一小部分体裁会得到读者和批评家的热烈回应，而能为作家所用的体裁就更少了：除了最伟大、最杰出或最神秘的作家，短暂的经典对所有人是一样的。每一个时代都会从体裁库中删掉一部分。或许可以说，所有时代里都存在所有体裁，它们隐约地体现于各种离奇怪诞的特例中……但活跃的文学体裁总是少数，并遭受各种程度的增删。[4]15 王国维也曾指出相似的观点，他认为：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六朝之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”[6]1事实上不仅是文学领域，综观整个艺术世界，概莫能外。莫奈的《日出·印象》展出，因为充分考虑到条件色和环境色对物体的影响，事物的形状发生了变形，颜色也不再迎合熟悉的认知。批评家一片哗然，但是“印象主义”就此诞生了。杜尚的《泉》让艺术世界震怒了，但是一石激起千层浪，却带来了人们对传统艺术的反思，并推动了先锋艺术的勃兴。王国维在《人间词话》中对这种艺术史现象曾有过很好的解释：“盖文体通行既久，染指遂多，自成陈套。豪杰之士，亦难于中自出新意，故往往遁而作他体，以发表其思想感情。一切文体所以始盛而终衰者皆由于此。”[7]104随着文体的不断革新，并进而催生出具有文体代表性的优秀作品，艺术经典也由此不断得以涌现。 其二则是微观的艺术技巧。在中国古典小说的经典建构中，许多高熵值的艺术信息就是技巧的陌生化带来的。有学者就中国古典小说做过专门研究，总结出“笙箫夹鼓法”“叙事养题法”“忙中偷闲法”“先声夺人法”“颊上添毫法”“绿叶扶花法”“对比叙述法”“移步换形法”“金针暗度法”“水穷云起法”等七十余种叙事技法。[8]1这些手法在小说中不断换用，带来了中国古典小说创作的高峰。究其共同点，都在于强调“独树一帜”，打破人们日渐钝化的审美体验，用陌生化的形式带来反差和出其不意的审美体验。拿“笙箫夹鼓法”来说，笙箫是优美的音响，而钟鼓是洪亮的壮美，整场音乐会如果一直演奏的是单一的笙箫或钟鼓，自然听得观众注意力降低，精神涣散。小说的叙事同样如此，通篇一种写法，会使观众产生审美疲劳，甚至麻木，擅在“巧”处给读者换一番境界才可以使文章有张有弛。《水浒传》第二十二回还在“钟鼓之响”，武松打起了大老虎，力拔山兮气盖世，第二十三回就“笙箫绵绵”，“武二遇嫂，真又柳丝花朵，使人心魂荡漾”。毛宗岗也曾在点评《三国演义》时对此大加赞赏：“前卷方叙龙争虎斗，此卷忽写燕语莺声，温柔旖旎，真如铙吹之后，忽听玉萧，疾雷之余，忽观好月，令读者接应不暇。”[9]45-46中国古典戏曲的成熟与发展也离不开陌生化的艺术技巧。从明嘉靖中期开始，大批文人不满足于改编旧戏，开始借鉴北曲杂剧情节结构的经验。到万历中期，文人曲家更为积极，以浓重的文人审美趣味重新建构了传奇戏曲的叙事结构，“尚奇”成为时代风气。许多文人曲家刻意构置新颖别致的传奇戏曲叙事结构，以展现他们风姿各异的审美趣味。如万历十七年（1589）以后，沈璟陆续创作了《红蕖记》《埋剑记》《双鱼记》等传奇，都具有程度不同的双重结构，立意以情节离奇、关目曲折取胜。此外，史槃的传奇作品也大量运用双重结构，奠定了传奇戏曲正生与小生、正旦与小旦的二生二旦崭新格局。而且他还善于自觉地采用“错认”的结构手法，精心地将双重结构交织为一体。[10]90-96
