一、艺术跨界与审美乌托邦 按主流现代性思想话语的叙述逻辑，审美现代性有两重面向。一是现代合理化进程中感性领域的自我确证：美学突破长期以来对知识论的从属关系，确立起关于感性、情感的独立法则；各艺术门类也根据其媒介特点和表现方式形成自身的独立标准。二是社会批判，审美因具有一种既非感性又非概念、既有独立视域又无对应领地的“双非结构”（neither...nor…），呈现出“协调”“超然”“居间”“游戏”“自由感”等等特征，成为革新体验方式、克服现实异化、扬弃人性分裂、促进社会整合的重要思想资源。这两重面向互为依赖，形成一条由康德萌芽、席勒确立、左派学者相继推进、历时一个多世纪之久的审美乌托邦传统。 然而，在审美现代性进程中，各艺术门类、媒介之间，同一门类内部不同文类、语体、风格之间，审美领域与生产生活领域之间的跨界也非常明显。从近代以来关于如画诗、音乐精神、总体艺术、通感艺术的大量讨论，到上世纪初先锋派在诗歌、绘画、音乐、报纸印刷、声光电影之间的频繁互用，再到上世纪中后期审美对诸领域的解分化运作，跨界趋势有增无减！从审美自律与社会批判互构的传统叙述逻辑看，艺术跨界无疑对美学造成冲击。首先，如果艺术门类之间、精英艺术与大众艺术之间、真品与复制品之间、艺术与非艺术之间的“界限”不断变换甚至消解，对“美感”“艺术本质”“文学性”等一系列界定就丧失了现实依据；基于审美自律所展开的一整套知识域甚至可能遭遇社会学还原。其进一步后果则是审美社会批判丧失了站立的根基。如阿多诺所言，艺术的社会性就在于它与社会保持“对立”（Adorno 225），而艺术跨界所导致的“批评距离”（詹姆逊）的消失无疑消解了“对立”的基本格局。基于此种理解，几乎与批判传统有联系的西方学者都对艺术跨界持消极态度，在他们严重，跨界或是模糊现代性分化的“无意义的胡闹”（Habermas 3—15），或彰显出晚期资本主义文化中“最小审美距离”的消失（Jameson 48），或加剧了消费社会总体性编码下主体的沉溺和丧失进程（博德里亚），或不过是西方激进左翼落潮后的病态余续（伊格尔顿）。沿此思路，一些更为悲观者甚至喊出“美学的终结”，这也意味着审美与社会批判联姻的乌托邦传统之终结。 在此背景下，如何重新理解艺术跨界与美学的关系？重新激活美学的社会批判向度是否可能又如何可能？除批判视野外是否还有拓展美学的其它可能视野？这些彼此相关的问题有待审视！不同于各种悲观论调，朗西埃（Jacques Rancière）的审美政治路线是在艺术跨界语境下重续乌托邦传统的一种努力。他用“伦理转向”（ethical turn）指认后乌托邦语境下西方思想界的整体走势，并认为利奥塔崇高美学的“不可见者”正是这一转向在审美领域的代表（Aesthetics 117—19）。在朗西埃“审美即政治”的理解中，艺术可见性问题既关涉艺术对某些特殊感知经验的呈显，也关涉政治上如何让治安秩序下不可见的无分者可见。因此，他要重续和拓展美学批判传统，一方面要激活现代艺术跨界的批判潜能，一方面要围绕可见性这一关键问题对利奥塔展开反思。以更深阔的背景观之，朗西埃、利奥塔对“美学”所持的两种不同理解取向，恰是对美学内涵的两个面向（感性学和社会批判）分别进行的激进化推进。鉴于此，对朗西埃之“利奥塔批判”这一思想争论个案进行重新透视，不仅为我们检视两人各自逻辑理路和适用边界提供了一块试石，也为我们重审艺术跨界与美学的关系打开了一片平地。 二、朗西埃的“利奥塔批判” 康德认为，面对巨大和强力之物时，主体的统摄活动无法跟上想象力不断前进的领会，“统摄随着领会推进得越远而变得越来越难”（90）；当统摄达到饱和再无法将新的领会纳入表象活动时，无法与知性协调的想象力“跳跃”到把握无限的理性并使主体意识到自己内在的自由能力，进而产生一种敬重感。利奥塔崇高美学始于对康德的“反读”。首先，他斩断崇高与美、愉悦、敬重、知性、理性、共通感等任何主体性向度的康德式和谐，恢复“跳跃”之前崇高作为主体表象失败（无形式）的柏克式内涵。在他看来，柏克的崇高体现为外在性对主体性的两次剥夺：第一次是外力震撼和打击对光亮、他人、语言、生命等等的可能剥夺，主体因此而恐惧；第二次是对第一次剥夺的剥夺，震撼和打击因与主体保持距离而被撤销，主体产生一种类似极度疼痛撤销后肉体所获得的舒缓愉悦（Inhuman 98-99）。其次，震颤摇晃的主体在崇高体验中的否定性感受（passivity）完全是被动的，它不是主体性的表象（康德）、否定（黑格尔）、立义（胡塞尔），甚至也不是与主体性亲切贴合的身体对可感者的内化（梅洛-庞蒂），被动性感受不能通过主体性的跃升（如从知性到理性、以意谓到意义）和拓展（如从意识到身体再到世界）来实现，只能以主体性活动的失调、中断来呈现（Inhuman 110-11）。就此而言，利奥塔的“崇高”已超出单纯的审美论域而指向主体哲学传统整体。最后，在主体哲学传统中，可感者收摄于直观的先天形式（康德）、观念（黑格尔）、种属意义（胡塞尔）之内，被提交给意识加以表象的可感者不是作为无限杂多，而是作为已然先行渗透了主体统摄活动之“形式”的“被给予者”。有别于此，崇高美学视野中可感者的呈现乃是去形式化的“物质”，利奥塔甚至用“非物质性”（immaterialitv）来区别于安妥收拢于传统形式可见性中的“质料”（Inhuman 140）。经此反读，崇高美学与浪漫主义、现代主义、后现代主义连成一条见证不可见者的思想线索。 正如朗西埃所见，从利奥塔思想的犹太性来看，崇高体验中的“情感（passion）之事件”与奥斯维辛的“受难（Passion）之事件”具有内在关联（Aesthetics 92）。在利奥塔看来，如同崇高体验中主体性受挫的极端时刻，奥斯维辛的极端疯狂、悲惨、恐怖，既无法为主体性的意义模式所统摄，也无法以任何形式编织到历史线性叙事之中。用他的语位哲学来说，作为极端事件的奥斯维辛无法由下一语位对前者进行事后阐释和意义化。应该说，在挣脱由时间性所图绘的主体-历史互构的启蒙现代性叙述中，崇高艺术打开的陌生体验甚至体验的困难、模糊、中断，与奥斯维辛本身的突兀惊悚、不可理喻相互暗合。就此而言，事件不可能转化为审美体验中的美感或敬重，因为一旦被编织于语言、情节、具象内容、艺术程式、主题思想等意义化向度和社会化阐释中，事件之“事件性”就湮没于已知的意义序列甚至流俗的套路了。比如，《辛德勒的名单》将大屠杀与辛德勒的人格、战后的光明等“主题”连接起来，观众始终处于道德上稳靠安全的位置，无须警醒、惊异、内疚、自责、惶惑，该谴责什么、该赞扬什么都很顺当，然后按照电影的进程在高潮处完成早已准备好的“净化”和“升华”。按利奥塔的逻辑，这种对大屠杀“马后炮”式的意义赋予看似对这一极端事件的恢复，实则是对它的扭曲。面对事件的真正反映正如接受采访时的奥斯维辛幸存者所表现的那样：惊恐多疑，面容呆滞，眼神空洞，久久沉默。对利奥塔而言，沉默，是对事件的消极的、否定的见证，正如纽曼式崇高艺术对原初神性事件、大灾难事件的审美见证（Inhuman 137）。利奥塔对抽象表现主义和无调性音乐的推崇，对具象艺术、混合艺术的批评，使其在面对审美领域中有关形式-具象-故事-语法-格式塔等等意义化运作模式时都表现出近乎极端的警惕。
