英国学者特里·伊格尔顿（Terry Eagleton，1943年-）曾经不无幽默地说，当某人出现在公交车站前，走向我且口中喃喃低吟：“你这尚未被夺走童真的安静的新娘（Thou still unravished bride of quietness）”，我马上就会意识到，文学（诗人）在我面前（伊格尔顿2）。之所以得到这样的结论，伊格尔顿解释说，是由于这句话突出了话语自身的肌质、韵律和声音效果，而不是它对现实的符号指向性方面的意义。他是从话语内容与其语境的参照关系来讨论这一问题的，对此，我们可以顺着他的思路说，正是那独特的语汇以及看似不合时宜的表达方式，暴露了说话人的诗人身份。当然，如果你对英国文学有些了解，可能会准确判断出这是诗人济慈（John Keats，1795年-1821年）《希腊古瓮颂》的第一句。这就意味着，作家和诗人总能熟练地掌握和自如地运用一套非日常的语汇去思考和表达。那么，当面对艺术作品时，他们又是如何看待和谈论它们的呢？ 一、文学家如何看待艺术作品 艺术作品作用于人的感官，具体说，绘画对应于眼睛、音乐对应于耳朵，但文学家却从来不会满足和停留于对艺术作品感官知觉的把握上。美国诗人奥登（Wystan Hugh Auden，1907年-1973年）在欣赏荷兰画家凡高（Vencent Willem van Gogh，1853年-1890年）的作品时，关注的并不仅仅是画面上极具个性的色彩和笔触，而是画面之内蕴含的意味和情感。他先是引用了凡高书信集中的一段话：“每当我们看见不可描绘的形象和无以言表的凄凉——孤独、贫困和悲惨，万物终结和极致，上帝进入一个人的心灵，这总是能撞击我，总是非常奇怪”（奥登等8）。这段话其实是告诉我们像凡高这样的绘画大师真正关注和决心在画面上表达的是什么内容。而这种深刻的内蕴只能用一种表面上看似悖谬的话语去表述：即一种“不可描绘的形象”和“无以言表的”情感。正是基于对凡高绘画内涵以及画家内心世界的理解，奥登给他作了一个“宗教现实主义者”的定位：“作为画家，也许最适合他的标签应该是宗教现实主义者。说他是一个现实主义者，是因为他把极端的重要性赋予了对自然不断的研究，从不‘从他的头脑里作画’；说他是宗教的，是因为他把自然尊为精神荣耀的神圣可见的符号，他作为画家的目的是向他人揭示出这一点。他曾经说道，‘我想以真实的光线和色彩的振动来表达这种永恒性。’就我所知，他是第一位有意识地尝试一种宗教绘画，但却不包含任何传统宗教圣像的画家，（其画作是）某种可以称作‘为眼睛准备的寓言’”（奥登等10）。在一般的艺术史著作和艺术概论教材中，我们很难看到把凡高与“宗教现实主义”联系起来的表述。因此，奥登对于凡高的这一定位，可以说显示了文学家对画家的一种独特看法，而其中更加体现文学家独特眼光的其实是那句话，即把画作看成是“为眼睛准备的寓言”。作为一种文学体裁的寓言，其特征是用假托的故事或拟人的手法说明某个道理或教训，以浅显易懂的比喻性故事寄予意蕴深长的生活哲理，而将之作为视觉寓言，即意味着观看画作的目光必然会穿透画面的表层，深入到其深蕴的意义内涵层面。 画家的意义就在于帮助人们“以思考的方式去看”，这是美国当代诗人霍华德·奈莫洛夫（Howard Nemerov，1920年-1991年）的观画心得（奥登等14）。用这种方式看作品，画面上画家之手所描绘的形象就成为其内心所思所想的必然表达。在欣赏画作的作家们眼中，画面上的描绘与画面之内的意蕴是一体两面、不容割裂的。因此画家对材料的选择和运用，对形象的刻画和塑造，是直接指向对象的精神和情感世界这些“背后的、隐藏的”东西的。瑞士雕塑大师贾科梅蒂（Alberto Giacometti，1901年-1966年）曾为法国作家让·热内（Jean Genet，1910年-1986年）画像，对于此段经历，让·热内回忆说：“当大家知道贾科梅蒂要给我画像时（我的脸简直又圆又厚），对我说：‘他会把你的脑袋画得像刀锋’。黏土的胸像还没做，但我相信我已经明白了，为什么他在不同的画作上都使用了那些线条，从脸部逃逸出发，到耳朵、甚至有可能直到后颈的中心线。似乎因为脸是门面，它展示了所有表意的力量，一切都必须从这个中心出发去滋养，增强那些背后的、隐藏的东西。阐述得如此拙劣，我觉得很难过；但我感觉到，就像我们把头发从额头或鬓角拉回来一样，画家将意义从脸上拉回来（拉到画布后）”（让·热内74）。作家创造性的文字总能尽量准确地表达出他们的感受，一句“画家将意义从脸上拉回来”，就足以让读者体会到画面背后的意义与画面之上的形象之间的复杂关联了。“脸部的意义，它深刻的相似性，并没有在正面汇集起来，而是逃离到胸像背后从未抵达的某个地方、陷入无限之中”（让·热内74）。那陷入无限之中的是画家在画面中的有意赋予，还是观者基于个人经验的联想与想象，此间有意与无意的融合，实存与想象的统一以及艺术观赏活动中主客体的对话，很好地演示了艺术辩证法所触及的深层艺术境界。这样一来，让·热内对贾科梅蒂手下女性身体雕塑的观赏与感受就变得顺理成章，他在对这些雕塑的后背与面部的比较中做出的判断一点儿也不令人意外：“这些女人的背部或许比面部更有人情味，后颈、肩膀、凹陷的腰部和臀，看起来都塑造得比整个面部更加‘充满爱意’。从微侧的角度看，这种从女人到女神之间的来回摆动，或许最令人震撼”（72）。从形象的正面与背面的关系，到“充满爱意”的整体效果，再引申至女人与女神之间的意义转换，作家把他看待艺术品之眼光的聚焦之点与透视之域都生动地讲述出来了。
