一、艺术是不是符号 艺术是不是符号、是一种什么性质或什么类型的符号，是艺术符号学也是艺术理论研究的基本问题，但在该问题上，中西方学界都存在着不同的声音。有人认为艺术是语言但不是符号，有人认为艺术既不是语言也不是符号，还有人认为艺术是图像不是符号。但总的来看，更多的人还是主张艺术可以被视作符号。卡西尔曾提出，应当把“人定义为符号的动物”，并认为“艺术可以被定义为一种符号语言”①。受到卡西尔的重要影响，苏珊·朗格提出“艺术，是人类情感的符号形式的创造”②。在索绪尔结构主义语言学、符号学基础上形成的俄国形式主义、布拉格学派、法国结构主义和后结构主义理论的重要思想家、符号学家和文艺理论家，如雅各布森、穆卡洛夫斯基、列维-斯特劳斯、格雷马斯、巴尔特、德里达、拉康等人，也无不把文学艺术视作“符号”。在当今西方的艺术史研究中，新艺术史家布列逊与巴尔在《符号学与艺术史》一文中更是明确“提议一个针对艺术史的符号学转向”③。 尽管如此，仍不能简单地说艺术当然就是符号。反对艺术是符号的阵容虽不像坚持艺术是符号的阵容那样庞大，但举足轻重的人物不在少数。表现主义美学的代表人物克罗齐和科林伍德，现象学存在论和解释学的代表人物海德格尔与伽达默尔，都认为艺术是语言但不是符号。现象学美学家杜夫海纳则更进一步，认为艺术不是符号，也不是语言，也不是话语，而是一种“超语言”的典型代表④。在当今西方的艺术史研究、图像文化研究中，同样有反对把艺术看作符号的倾向，如米歇尔、埃尔金斯（James Elkins）都认为艺术是图像不是符号。根据米歇尔的看法，图像转向意味着进入一个“后语言学”“后符号学”时代⑤。在他的影响下，埃尔金斯甚至更明确地提出反符号学的概念主张。 综观各种相互对立的观点可以发现，艺术是不是符号，是一个非常复杂的问题。“艺术是符号”或“艺术不是符号”都不是理所当然的结论，而是与人们各自的艺术观尤其符号观联系在一起。如果一个人所依据或所了解的符号观不符合他对文学艺术的看法，他就会得出艺术不是符号的结论。这就使得关于艺术是不是符号的争论，实际上是不同的符号学理论或符号观念之间的较量。从近来国内学界对这一问题的争论来看，否认艺术是符号的，主要是以瑞士语言学家索绪尔的结构主义语言学符号学为参照⑥，坚持艺术是符号的，则主要是以美国实用主义哲学家皮尔斯的逻辑学符号学为依据。坚持艺术是符号者，不仅对艺术不是符号的观点进行强烈批驳，更对这种观点所依据的索绪尔语言学进行大力批判，而且还呼吁人们把艺术符号学研究奠定在皮尔斯符号学基础上，并认为，朗格那种认为艺术是符号，但又认为艺术的意义不同于一般符号的表义规律的“朗格难题”，也正是由索绪尔语言学的局限造成的。而相比索绪尔的语言符号学，皮尔斯符号学由于“解释项”的加入，极大地增强了符号学的阐释能力和有效性，“可以说开启了当代符号学发展的进路”。这一观点的主张者根据皮尔斯的符号学，把艺术看成一种再现符号，并将之具体归入皮尔斯划分的三类符号中的“像似符号”⑦。 索绪尔符号学的确存在着明显的问题，它在未经改造的情况下不适合作为艺术符号学研究的基础⑧。但这里的问题是，索绪尔符号学存在着局限性，皮尔斯的符号学是否就不存在局限性？所谓的“朗格难题”真的是由索绪尔符号学造成的吗？从皮尔斯符号学出发是否真的能够合理地推出艺术是符号？艺术符号是否真的能被归于皮尔斯符号学意义上的再现符号？如果艺术不是再现符号，它究竟是一种什么性质或什么类型的符号？ 二、艺术作为再现符号的困难 皮尔斯的“符号”概念由三部分构成：“再现体”（representamen），“对象”（object）和“解释项”（interpretant）。“再现体”是一个符号的可感知部分，皮尔斯经常用“再现体”代表他所说的“符号”，因为在他那里，“符号”就是“再现”，“再现”就是“代替”，“再现体”与“符号”之间是没有什么区别的。他说：“符号或再现体是这样一种东西，对某个人来说，它在某个方面或用某种身份代替某个东西。”他又说：“再现（representation）是这样一种东西，它代替（stand for）或被再现出来代替另一个东西，这样一来，其他东西就可以被某种可以代替再现的东西所代替。”⑨由此可见，皮尔斯符号学实质上就是一种再现论的符号学，而再现符号的本质就是“代替”。 符号之所以可以代替一个对象，主要原因是它与被代替的东西相似，或者说它与被替代的对象存在着理据性联系。虽然皮尔斯把符号分成三大类，“像似符号”（icon）只是皮尔斯所划分出的三类符号之一，另外还有“指示符号”（index）和非理据性的“规约符号”（symbol），但从总体上看，就像有学者所说的，其符号学主要是建立在一种“理据性”上的。在皮尔斯看来，像似符号之所以具有理据性，是因为再现体与对象之间是靠“像似性”联结的，“像似符之所以是像似符，只是因为它像那个东西，并被当作这种东西的符号来使用”。他还认为，绘画、图表、表意或象形文字，以及语言中的比喻都是像似符⑩。一些学者正是据此把艺术归于具有理据性的像似符号，并且认为“最直接的像似符号，是电影、摄影、绘画、雕塑等一类作品”(11)。 把符号划分为三种类型的确是皮尔斯符号学的重大贡献，但由此把艺术归于像似符号，无助于更好地理解艺术符号的本质。实际上，在当代语境中，如果通过把艺术归为像似符号来理解艺术，将会面临更大的麻烦和问题。像似性是与模仿、再现的理论紧密相关的，而20世纪以来，哲学、美学领域中的模仿再现理论几乎成了众矢之的，受到来自实践和理论各个方面的解构，出现了一种所谓的“再现的危机”，以至保罗·利科说：“对当代哲学来说，再现是一个罪魁祸首。一些哲学家甚至谈到再现的幻觉，就像康德谈论超越的幻觉一样。”(12)尽管再现论与模仿论不能完全等同，对它们的批判也并非都中肯合理，但这些批判的确说明艺术模仿、再现理论存在为人所诟病的诸多问题。主张“图像转向”意味着进入一个“后语言学”“后符号学”时代的米歇尔曾经说：“不管图像转向是什么，应该清楚的是，它不是回归到天真的模仿、拷贝或再现的对应理论。”(13)贡布里希曾以艺术家从“画其所知”到“画其所见”描述“再现”的历史，但最后得出的结论却是，由于艺术家总是根据一定的“图式”制像，艺术家中没有谁能够真正地“摹其所见”。“印象主义方案的自相矛盾性”，更是促使再现在20世纪艺术中“土崩瓦解”(14)，更不用说专门以摧毁再现艺术为目标的抽象艺术如何从根本上颠覆了相似性原则了。由此可以看出，来自实践与理论的双重挑战，已经使把艺术符号归于皮尔斯意义上的再现符号、像似符号面临重重困难。
