话语体系是思想理论体系和知识体系的外在表达形式。所谓“话语体系”，其定性有两点：一是构成话语体系内涵、定位和功能的明确性；二是话语体系具有完整表达的方式方法，这是话语体系对应理论体系的重要特征。据此，在讨论中国古典艺术理论体系建构的同时，对于其理论建构之当代阐释话语体系的追踪探究就显得尤为必要。理由十分明确，即中国古典艺术理论在数千年积淀传承中，虽说发挥了令人惊叹的历史作用。但在进入近代以来，由于它根植的社会文化土壤发生了巨大的变化，原有的社会结构和社会面貌完全改变，遂使得这一理论进入到一个传承命运多舛、艰难且尴尬的境地。曾经无论是推崇备至、更替继承，抑或贬损否定、弃如敝屣，到如今如何延续其文脉则成为又一次需要慎重思考的现实问题。自然，从现实角度来说，建构中国古典艺术理论之当代阐释话语体系最为重要的目的就是，不让这一理论成为过去式，而是在传承中不断获得发展，被赋予其应有的价值。也正是在这种意义上，才能说中国古典艺术理论既是历史的也是当代的，诚如习近平总书记在2016年“七一”讲话中指出：在五千多年文明发展中孕育的中华优秀传统文化，在党和人民伟大斗争中孕育的革命文化和社会主义先进文化，积淀着中华民族最深层的精神追求，代表着中华民族独特的精神标识。① 一、认清古典艺术理论当代阐释话语体系的定位 中国古典艺术理论当代阐释话语体系如何在当今条件下形成自己的特色，抑或是打开新的局面，这是学界关注的问题。这实际上关系到弘扬古典艺术理论的文化传统和文化精神，更关系到建设有中国特色艺术理论的大问题。从宏观层面上说，是一种理论意识的自觉，或者说是一种研究境界的突破，以求在新的历史交融点上达到一种新的理论创新。至于说到现实文化建设的问题，我们必须认识到：一方面现实文化建设需要传统文化的支持和参与，需要将中国古典艺术理论纳入其中，使之转化提升为适应新要求、新任务和新内容的艺术理论；另一方面在提倡重视传统文化的同时，对传统文化的当代价值进行定位，即明确中国古典艺术理论当代阐释的“源”与“脉”，以及构成建设有中国特色艺术理论的主体部分。 换言之，在当代语境下讨论中国古典艺术理论之当代阐释话语，可以说与当下社科界开展的“中国学术话语体系之当代建构”的讨论②有较为直接的关联性。“中国学术话语体系之当代建构”探讨的问题都是关注当今学术发展进程中对于学术话语的建构。进言之，这种建构意味着一种学术自觉性的增强，即对于中国学术话语体系的反省自觉。这种自觉一方面具有批评性质，以批评的方式检讨学术话语的存在问题；另一方面带有建设性质，以建设性姿态来探讨当代中国学术话语体系的重新建构。③当然，需要特别阐明的是，中国学术话语体系，也涵盖着中国古典艺术理论的阐释话语。这样的话语体系，不是表面的、纯粹的形式议题，亦不是某种话语的表述问题（虽然这样的问题也是存在的），就其本质而言，需要深入到话语体系内容当中去理解。中国学术话语体系其核心就在于，如何能够真正契合，或者切近当今的中国问题，开启新的思维，从而使这样的学术话语以学术的方式被理解和运用。不仅如此，由于中国学术话语体系深植于特定的“社会现实”当中而被建构，因而关于中国学术话语体系之当代建构的全部探讨，最重要的就是如何将其现实问题真正地展现出来。由此推论，中国古典艺术理论的当代阐释话语有一个基本尺度，即对其话语体系建构有一种现实的定向。 中国古典艺术理论的阐释话语，一方面是和话语体系与学术自立有关，体现该学术话语体系与整个时代的学术面貌和走向的契合度，另一方面体现出其自身建构的历史脉络与创新，再有就是内在和外在的勾连与借鉴。进言之，学术反映的是一种思想，即学术是以一定的指导思想为其理论基础。举例来说，从中国历史观来讲，有研究者概括认为：“20世纪以来百余年的中国史学经历了三次大的跨越，即从古代朴素的进化观点到近代进化论，再从进化论到唯物史观。20世纪三四十年代，在唯物史观指导下，马克思主义史学在中国发展起来，并在50年代后成为中国史学的主流。因此，探索中国史学话语体系的当代建构，从学术思想上看，不能不考虑唯物史观的地位和作用。换言之，应该考虑中国马克思主义史学如何在新的历史条件下，从思想和理论上探索自身的话语体系”。④正是这样的学术思想发展，揭示了中国学术话语体系的演变过程，是从旧学到新学的跨越，也是从低级不断走向高级而有规律的发展进程。这其中特别是涉及对学术话语体系建构中的文化遗产与当代学术话语的建构问题，引发学界的极大关注和热烈讨论。联系20世纪以来中国艺术理论发展进程的现实来看，这一时期也是被外来理论思想和学术思潮左右最多的历史时期。 这里，以笔者撰写的《中国现当代艺术学史》为例⑤，书中将此历史阶段分期列为两个大的历史时期，即19世纪末20世纪初，直至1978年为一个大的历史划分阶段；另一个历史阶段则是1978年至今。与本书讨论话题相关的前一个历史阶段，即19世纪末20世纪初到1978年，属于中国现当代艺术学的酝酿阶段。19世纪末20世纪初，现代意义上的艺术概念和艺术学理论体系逐步形成，当然这离不开“西风东渐”的影响。根据现存资料来看，作为学科名称的“艺术学”提法可追溯到1922年俞寄凡翻译的日本学者黑田鹏信的《艺术学纲要》（商务印书馆出版）一书中。自此，“艺术学”这一学科称谓在中国学者的文章著述中多有出现。这里仅举书中两例，宗白华从德国留学回国任教，即1925年曾以“艺术学”为题做过系列讲演，并留下系列讲稿⑥，两篇讲稿基本都是围绕来自德国的艺术学进行的传引。宗白华对艺术理论的认识有许多是接受德国批判艺术史家或维也纳艺术史学派的观点，诸如，沃尔夫林（Heinrich Wolfflin）的艺术风格学、李格尔（Alois Riegl）的艺术意志观等。对照之下，宗白华的观点在当时是以德国古典哲学的认识论为基础，导致他在认识艺术问题上，总是带有“非历史化”的倾向。除宗白华外，同一时期，上海美专教授张泽厚于1933年在光华书局出版了《艺术学大纲》。该书引用“文化”拉丁语词源作立论，“用以指称人类所以优越自然的一切努力的成果，所以完成生活的劳动及思维底一切成果。”⑦更为关键的是，张泽厚将艺术归之为文化形态的一种，主张“在我们用科学方法来说，艺术是从头至尾，彻底都是表现人类底实生活的！因为艺术是和人类实生活结合的一种文化形态”。⑧就艺术与其他科学的关联，张泽厚也进行了详细论述，包括与宗教、哲学、自然科学等不同学科之间的关系，他的论述并没有脱离前人的窠臼，而是创新性地将艺术与社会科学关系也纳入讨论的范围。既然社会科学被视为“研究社会现象——经济基础决定意识形态的一种科学”，⑨由此观之，“艺术是社会底意识形态之一种（此种意识形态是精神的。如宗教，哲学一样，同是精神的）”。⑩张泽厚强调，艺术不仅与宗教、哲学及社会的基础经济有关，它与政治、法律、道德、风俗等社会意识形态都有很密切的关系。张泽厚的这一观点显然是受西学影响至深的艺术理论观念。
