进入20世纪以来，杜尚、博伊斯、沃霍尔等艺术家所倡导的先锋艺术理念及其“反美学”艺术实践，持续地冲击着传统艺术哲学理论所划定的艺术与非艺术、艺术与生活之间的边界。艺术在向日常生活不断扩张的同时，其自身的本质界定愈发成为一个当代难题。消费主义文化的盛行与视觉文化的泛滥所带来的日常生活审美化现实与“超美学”文化景观，不断地刷新着人们的审美经验与艺术感知，似乎也宣告了审美无功利性原则的失效。不容置疑的是，由康德所奠基的传统美学理论体系面对当今五彩斑斓的社会文化及艺术现实时的阐释效力渐趋有限和乏力，已是不争的事实。为寻求从理论失语的困境中突围，以阿瑟·丹托、乔治·迪基等为代表的部分西方美学家努力跳出形而上艺术哲学从外显特征来界定艺术本质的框囿，而尝试从艺术与社会文化情境之间的关系维度出发来重点探讨艺术品资格的授予问题，从而在美学与社会学之间构建起某种跨界对话的联络通道，并由此引发了当代美学的“文化社会学转向”。与之相呼应的是，霍华德·贝克尔、皮埃尔·布尔迪厄等社会学名家亦将研究的目光转向艺术，着重讨论艺术世界或艺术场域的结构与体制等问题，由此于20世纪下半叶形成了一股关于“艺术体制理论”的讨论热潮。 一、“艺术体制理论”的不同面孔 与以往的艺术哲学理论不同，在分析美学关于艺术可不可以定义的论争基础上衍生的艺术体制理论，将对艺术的讨论从艺术本身拓展至艺术赖以存在的复杂的社会文化情境，讨论的重心则从“艺术是什么”的本体论转向了“某物为何是艺术”的艺术品资格论证，进而考察艺术在生产、传播、接受等过程中涉及的观念、制度、惯例、角色和各种权力关系。 基于不同的学科背景与研究方法，西方当代艺术体制理论表现出了不同的研究取向，大致可以分为以下三种类型： 第一类是以丹托和迪基为代表的后分析美学家对艺术体制所进行的形而上哲学考察。1964年，丹托发表的《艺术界》（The Artworld）一文，开启了西方关于艺术外在的情境、氛围、观念等的哲学讨论。在他看来，“把某物看作是艺术，需要某种眼睛无法看到的东西——一种艺术理论的氛围，一种艺术史知识：这就是艺术界”①。基于丹托的启示，迪基于1969年在《何为艺术？》中率先从社会学中借用“体制”术语来探讨艺术品资格的获取问题。迪基一改传统的主要围绕艺术品的特征与功能进行艺术界定的方式，而选择单纯从“类别”意义或“描述”意义上对其加以界定。他认为：“类别意义上的艺术品是：1.人工制品；2.代表某种社会制度（即艺术世界）的一个人或一些人授予它具有欣赏对象资格的地位。”②显然，二人依然延续着“艺术可不可以定义”的分析哲学传统，只不过是从艺术与外在社会文化语境的关系维度来重新找寻某种唯一恒定的艺术本质，旨在为艺术与非艺术的区分划定边界、建立法则。因此，他们对于艺术界或艺术体制的讨论仍是一种本质主义的艺术哲学理论建构。 第二类是以贝克尔、布尔迪厄为代表的社会学家对艺术体制进行的实证性研究，重点分析艺术体制的内部结构及其诸结构要素间的错综复杂关系，进而揭示艺术体制的运行方式与内在逻辑。贝克尔在其1982年出版的《艺术世界》（Art Worlds）中指出，艺术世界是一个诸多参与者按照某种惯例来合作生产的关系网络，艺术家虽在其中占据核心位置，但艺术品并非完全是由个别天才艺术家借助天分、灵感独创的个人性作品，而是诸多参与者集体行动、协同合作的产物。布尔迪厄同样是将艺术场视为一种客观关系网络，但与贝克尔强调其中的分工合作不同，布尔迪厄更侧重其中的冲突与竞争。在他看来，艺术场是由不同个体或群体“占位”之间的客观关系所形成的网络（network）或构型（configuration），这些不同的个体或群体作为不同利益的代理人，在共同遵循特定“场的逻辑”的前提下进行各种的竞争甚至是斗争，以保持自己的占位或改变彼此的权力关系，进而争夺更多的权威、声誉、名望等符号资本。而且，与丹托、迪基的研究更多地停留于抽象哲学思辨不同，贝克尔与布尔迪厄的艺术体制分析融合了大量的艺术实践与具体的艺术经验，“建立在对艺术市场、艺术职业机构、艺术管理、专业艺术网络和艺术消费模式的定量分析和定性研究的基础之上……是丹托和迪基的艺术体制理论在经验上的种种应用”③。 第三类是以彼得·比格尔为代表的对“艺术体制”形成过程的历史考察及功能批判。比格尔在《先锋派理论》一书中对“艺术体制”进行了明确的概念界定：“既指生产性和分配性的机制，也指流行于一个特定时期、决定着作品接受的关于艺术的思想”④。显然，其所谓的“艺术体制”，既包括具体可见的艺术组织与机构，也涉及诸种约定俗成的无形的艺术观念；不仅决定着特定时期内艺术之为艺术的边界，而且规范着该时期内各类艺术活动的行为方式。需说明的是，比格尔所谈及的“艺术体制”特指强调艺术自律的资产阶级艺术体制，这种艺术体制真正形成于19世纪唯美主义出现之后，此时的艺术完全与生活实践相脱离，审美也变得真正“纯粹”，但也严重制约了“艺术效果”的发挥。“历史上的先锋派”正是出于对这种以自律主导的艺术体制的反抗，以重建艺术与生活实践关联的形式引领作为社会子系统的艺术进入了自我批判阶段。遗憾的是，历史先锋派对艺术体制的攻击，最后以内化于体制、被接受为艺术并在博物馆中占据一席之地而告终。 不过，尽管比格尔对艺术体制的讨论主要意指资产阶级艺术体制，但并不意味着艺术体制仅仅存在于资本主义市民社会。相反，他以历史的视角将人类艺术的发展划分为“宗教艺术”“宫廷艺术”和“资产阶级艺术”三个阶段，并指出艺术在不同的阶段受控于不同的体制：宗教艺术完全融合于被称为“宗教”的社会体制；宫廷艺术作为宫廷生活的一部分，受制于王公贵族的趣味与要求；资产阶级艺术则主要受与日常生活实践无关的自律体制的支配。其言外之意，“艺术体制”作为一个概念范畴被提出和被认识，尽管发生于历史先锋派出现之时，但事实上艺术体制在不同的历史阶段始终以不同的面貌存在并发挥着作用，其经历了一个从隐到显逐步“显形”的过程，其作用在审美规范无法适用于历史的先锋派艺术之时才得以真正凸显。正是在此意义上，比格尔认为，历史上的先锋派造成了艺术史的断裂，尽管这种断裂“并不在于对艺术体制的摧毁，而在于对有效的审美规范的可能性的摧毁”⑤。
