“审美关系”这个概念是20世纪50年代苏联美学界提出来的。它集中反映在苏联科学院哲学研究所、艺术史研究所等单位联合编写的《马克思列宁主义美学原理》一书关于“美学”的定义中：“美学这门科学部门所研究的是人对现实的审美关系的一般发展规律、特别是作为特殊的社会意识形态的艺术的一般规律。”这种“审美关系”学说虽然在狄德罗那里就已萌生，但它不同于狄德罗所说的个人、心理的关系，而是指在人类社会实践基础上历史地形成的一种社会的、文化的关系，它的产生是“历史社会发展的结果”，这就决定了“美学是一门社会科学”。[1]（P.2）这一观点在我国得到蒋孔阳的积极响应。他既不赞成美学是“美的科学”，也不赞成美学是“艺术的科学”，而认为“人对现实的审美关系才是美学研究的根本问题，是美学研究的基本范畴”。[2]（P.7）并在他的代表作《美学新论》中开宗明义地提出“美只是对人而言的”，“人间之所以有美，以及人们之所以能欣赏美，就是因为人与现实之间存在着审美关系。正因为这样，我们认为人对现实的审美关系，是美学研究的出发点。美学当中的一切问题都应当放在人对现实的审美关系当中来加以考察”。[3]（P.3） 其实，除了蒋孔阳之外，在我国美学界，像李泽厚的美学，甚至朱光潜的美学，在某种意义上也都可以说属于关系论美学。只是在这两者之间，蒋孔阳与李泽厚有着更为直接的亲缘的关系。这是因为他们的美学原初不仅都是属于本体论美学，都是按马克思的实践的理论，着重致力于对美的本质的探讨，认为美学所研究的“美不是美的东西”，而是“构成美的东西之所以美的根本性质和普遍规律”，[3]（P.60）这种构成美的东西的根本性质都是人类在社会实践，特别是在生产劳动中，由于改变了人与自然的关系，是“人的本质力量的对象化”，即人把自己的本质力量烙印于对象之中，使自然得以“人化”的成果。所以“美既不是自然现象，也不是个人现象，它是在人与人的关系中所产生和创造出来的社会现象”，“是对人类社会才有的现象，离开了人类社会，美就不在”。[2]（P.28）因而他不赞同朱光潜从美感论的意义上把社会性与个人性等同起来，把人与现实的审美关系理解为只是个人与对象的关系；认为这就等于否定了“美是从人类社会生活实践中创造出来的”，它与社会生活一样，“都是客观的存在于人们之外的”，而看作是由个人主观意识创造出来的。[2]（P.38）这表明原初他对“审美关系”的理解与苏联美学界中的“社会学派”和当年李泽厚一样，都是指人类社会实践所形成的社会的、历史的关系。虽然他们两人的美学思想都在发展，如果说，李泽厚在他的美学思想的发展过程中，逐步背离和否定了马克思的实践的理论，从美是“自然性与社会性的统一”这一客观根源中逐渐转向从个人心理方面去寻找美的根源，通过以感性取代理性，从个人性取代社会性，以所谓“情本体”来取代原先的社会存在本体，而逐步背离马克思主义的立场；①而蒋孔阳虽然始终坚持实践论美学的基础立场，但也认为由于新中国成立以来我国美学都把“美的本质”作为“讨论的中心问题，其他美感、自然美等问题，都从属于这个问题”，因而“随着讨论的深入，许多同志都感到只是在概念中兜圈子不能解决问题”，[2]（P.43）认为“这个问题看起来简单，但要回答它却很不容易”，不仅“理论性太强了”，而且“争论了数千年也没有答出最后的结论”。所以他从20世纪80年代开始就不想再“从争论（的问题）出发”，从美的本质论出发，而想“从现实生活出发”、从具体审美活动出发来开展美学的研究，[2]（P.43）主张把“实践”的内涵加以扩大，认为美学研究不仅需要立足于生产实践，更应该“抓住人类的审美实践”，即围绕“审美主体的人在客观现实中的自由创造活动”来展开，而使美学在实际生活中发挥作用。[3]（PP.36-37）并逐步把研究的重心转向审美经验与审美现象，如美感的特征，产生美感的要素和心理过程等方面，进而提出“美是多层累的突创”的理论。 那么什么是“美是多层累的突创”呢？蒋孔阳的解释是：它作为由“多层次的积累所造成的一个开放的系统：在空间上，它有无限的排列和组合；在时间上，它则生生不已，处在永不停留的创造与革新中。而审美主体与审美客体的关系，则像坐标中两条相交的直线，它们在哪里相交，美就在那里产生。自然物质层，决定了美的客观性质和感性形式；知觉表象层，决定了美的整体形象和感情色彩；社会历史层，决定了美的生活内容和文化深度；而心理意识层，则决定了美的主观性质和丰富复杂的心理特征。正因为这样，所以美既有内容，又有形式；既是客观的，又是主观的；既是物质的，又是精神的；既是感性的又是理性的。它是各种因素多层次多侧面的积累，我们不能把它简单化，也不能固定化。美是一个在不断地创造过程中的复合体”。并认为这个系统不仅是“多层面因素的积累”产物，而且像“电光石火”的出现那样是“突然的创造”。[3]（PP.145-146）所以“所谓多层累出突创，包括两面的意思：一是从美的形成来说，它是空间上的积累与时间上的绵延，相互交错，所造成的时空复合的结构。二是从美的产生和出现来说，它具有量变到质变的突然变化，我们还来不及分析和推理，它就突然出现在我们面前，一下子整个抓住我们”。[3]（PP.136-137）这些阐述正如有些学者所指出的：他所说的构成审美创造的自然物质层、知觉表象层、社会历史层和心理意识层已没有主次、深浅之分，只是由“具有主导和决定意义的主体”，对这些关系“通过审美直觉或想象在刹那间的碰撞和整合所形成的一种整体，与实践论美学的代表人物李泽厚（原本的理解）不同”，把关注的重心都放在美的现象上，“不再受美的本质问题的牵累”，而实际上成了被“还原为审美现象的美学”。[4]这就模糊了美感论与美的本质论的关系，把他原本主张的实践论美学的侧重点从哲学的宏观的层面转向微观的、心理学的层面。它被有的学者认为“是海纳百川，广采博取、有巨大的包容性和开放性的”，“以实践论为基础的，以创造论为核心的审美关系学说”，却没有看到这里蒋孔阳把作为本质论的美与作为美感论的美，亦即审美对象与审美意象的存在相混淆的倾向，以致他所说的“突然出现在我们面前一下子整个抓住我们”的“美”，只能是属于人们的实际审美活动中出现在个人心理和意识层面上的审美意象，把美离不开入而存在从原本意义上的离不开人类社会而存在看作离不开个人而存在。这样他所说的“审美关系”实际上主要是指个人、心理的关系，已体现不出社会历史关系的基础地位。这就与他原先认为的美学应当研究的“构成美的东西之所以美的根本性质”发生矛盾。这样就无意地为后来我国美学研究从本质论转向美感论起着推波助澜的作用，以至新时期以来所出现的一些新派美学，不仅是“后实践论美学”，甚至“新实践美学”、“实践存在论美学”，都在不同程度着眼于审美经验和审美现象，把美学看作只是一个“审美心理学”和“审美现象学”的问题，而把致力于美的本质探讨的实践论美学视为“阻拦着美学理论迈向具体生动的审美经验的一种冰冷的说教……是我国当前美学走向深入的最大障碍”。[5]（P.379）一致采取贬斥和否定的态度，把美学研究引向主观主义和相关主义。
