不断进步的技术相对于艺术的发展进程而言，始终发挥了一种类似于助推器和催化剂的作用，技术发挥作用的最明显之处就是提升了艺术的表现范畴，以及拓展了艺术语言的广度和深度。艺术的生命力在于思维的创意和创新，科学的职责在于发现和探索自然的规律，技术的使命在于解决实际问题并产出能够应用于社会生活之中的创造和发明。艺术与技术之间分别遵循了不同的发展路径，技术是以科学知识为基础，走的是一条线性的发展轨迹；艺术的发展却是非线性的路径，也是其发散式思维方式的形象体现。相比之下，技术无疑是可以被传授的，一招一式，师徒授受；而艺术在某种程度而言是不可被语言、课堂等普通教学方式传授的，在很大程度上只可意会、不可言传，艺术的真谛和内涵需要依靠直觉和悟性去领悟，这些又与个人的才情和先天禀赋密切相关。例如，中国古典戏曲中的基本功唱、念、坐、打，依靠的是言传身教，“言传”部分可以依靠教学方式实现传承，而另外一部分只能靠师徒授受之中的领悟，靠“身教”，才能够最终完成教育传承的任务。从方式、路径等分析，技术与艺术二者之间似乎并无直接的关联。 但从词源学视角来看，希腊语中“Tekhne”（艺术）一词，原意也与现在的“艺术”含意不同，其意为：凡是人为的而不是自然或天生的都是“Tekhne”。这其中暗指了艺术本身就具有“技艺”之意。并且，英语中的“art”（艺术）原意也是指技术、技艺。而在中国传统文献中，“艺”用得最多的引申义则是“才能”、“技巧”、“技艺”，如《广韵·祭韵中》所解释的：“艺，才能也。”《庄子·天地篇》中亦说：“能有所艺者，技也。”在拉丁语、德语中也存在诸多类似的情况。从以上各种语言词源分析中，可以看出，最初的艺术一词大多指的都是技术、技艺、物质生产或一般实践，这些都说明了最初的艺术与一般生产、技术之间存在着统一，同时也说明了在实际的生产实践和社会生活之中，人们是把艺术与一般的生产或技术作为同一范畴的东西加以归类和认识的。因此，从人类社会技术或艺术发展的历史坐标来审视二者之间的关系，很难将二者截然分开或简单否定其中任何一方。 以上分析充分说明，技与艺的源、流及其二者关系，在古代中西方社会中均已经过深入地分析、梳理和讨论。不过技术进步对于艺术影响的维度所在，以及技术和艺术之间的相互影响的关系，尚未得到较为详尽的讨论分析。另外，值得关注的还有如：技术的进步是否伴随着艺术观念的变化[1]130，技术的进步对于艺术表征的影响有哪些[2]51，以及艺术本质属性对技术生态变革的促进作用[3]，等等。正因为如此，对技术进步影响下艺术形式的变化及其取向进行研究，具有较为重要的理论价值。 一、制作工艺：技术作为艺术创作形式表现的呈现手段 技术进步拓展的并不只是艺术表现的领域（或范畴），同样包括艺术品的制作工艺。技术与艺术的结合，其实主要体现在创作的方式及表现手段等方面。可以说，技术进步对艺术产生的显著影响，最为直接的反映就体现在制作工艺上。制作工艺的完善与调整，不仅反映了“精致化”的要求，也是艺术观发生变化的具体体现。此外，艺术技巧的精湛与否，并不就意味着艺术作品本身艺术价值的高低，专业技术和业内认同并不等同于社会资本和审美文化观念的广泛认可，可见艺术品的技术维度是“因需而用”和“因需而变”的。因而，艺术的技术维度首先表现在制作工艺的直接层面。 相对于技术的应用，在论及艺术品的制作工艺层面，有相当一批论著涉及。哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）在《批评、正典结构与预言》中敏锐地呼应了阿多诺（T.W.Adorno）对波德莱尔的批判：“波德莱尔不过是一个艺术技巧统治论者”。布鲁姆也大段引用了阿多诺在《美学理论》中的观点来印证：“否定性是艺术的屏障还是艺术的真理，这不是艺术所能决定的。艺术作品在本质上是否定性的，因为它们要受到客观化法则的制约；也就是说，艺术作品消除或扼杀它们加以客观化的事物，将其从直接性和现实生活的关联中强行分裂开去。艺术作品因为招致消亡而得以存活。现代艺术尤其如此，我们从中发现一种普遍的模拟性的热衷于物化的现象，也就是热衷于消亡的原理。艺术中的幻象意在逃避这一原理。波德莱尔是这一分水岭的标志，现代艺术继他之后一直致力于摆脱幻象，同时又不使自身成为物中之物。”[4]71哈罗德·布鲁姆认为艺术的本质和生命力在于创新，在于对过去的否定。而弗雷德里克·詹姆逊（Fredric Jameson）在《文化转向》中将“后现代主义”进行了如下界定：“现在我必须就这个概念的恰当用法说句话：它并不只是用来描述一种特定风格的另一个词语。至少在我的用法里，它也是一个时期的概念，它的作用是把文化上出现的新的形式特点与出现的一种新型的社会生活和新的经济秩序联系起来——这种新型的社会生活和新的经济秩序经常委婉地被称为现代化、后工业或消费社会、媒体或景观（spectacle）社会，或跨国资本主义。”[5]3詹姆逊认为时代的进步导致艺术以不同面貌出现，但是其本质是相同的、不变的。詹姆逊亦认为，目前后现代主义最显著的特点或手法之一便是拼贴，“我必须首先解释这个术语（从视像艺术的语言上），人们总是倾向把它与所谓戏仿的相关语言现象混淆或等同起来。拼贴和戏仿都涉及模仿，或进一步说，涉及对其他风格特别是对其在手法和文体上标新立异的模拟……拼贴，像戏仿一样，是对一种特殊或独特风格的模仿，戴着文体的面具，说着已死的语言；但是它是一种中性的模拟方式，没有戏仿的隐秘动机，没有讽刺的冲动，没有笑声，甚至没有那种潜在的可与很滑稽的模仿对象相对照的某些‘标准’东西存在的感觉。拼贴是空洞的戏仿，是失去了幽默感的戏仿：拼贴就是戏仿那些古怪的东西，一种空洞反讽的现代实践……”[5]3很明显，詹姆逊认为后现代主义艺术创作之中运用的那些技术手法是空洞的、没有实际意义的。艺术的本质和艺术的真理是不变的，时代进步导致外在的物质条件发生变化，但是这些外在的表现形式、工具技法等，比如后现代主义的生硬模拟的创作方式，在表现艺术的本质和鲜活的内在生命力面前，往往又是无力的。
