一、Wahnsinn与mania 1826年5月，英国作家查尔斯·兰姆发表了那篇颇有影响的短论《天才未必真疯癫》，措辞强烈地抨击把天才或艺术与疯癫相等视的观点，认为诗人在任何时刻都不曾放弃过“理智”的缰索：“那种认为大智慧（或今日之所谓天才）必然与疯癫相联系的看法，其实远非正确。恰恰相反，最伟大的智者永远是那些神智最为健全的作者。有谁能想象出一个半疯半傻的莎士比亚？凡大智慧（此处主要指诗才而言）均表现为各种性能的令人叹羡的均衡；而疯癫不过是其中某一性能的畸形发展。”[①]兰姆的批评矛头就近的说是指向当时如日中天的浪漫主义诗学，就远的说则是指向在西方源远流长、人云亦云的一个美学观点：自古希腊以来，无论哲学家或文学家大都固执地相信疯癫与艺术或天才具有某种天然的关连。 叔本华熟谙疯癫与艺术或天才关系的观念史，在正式公布自己的研究成果之前，他先考述了前人的有关观点。柏拉图、亚理士多德、贺拉斯、克·维兰德、西塞罗、德莱顿[②]等人都曾以不同的方式称颂过疯癫与天才的亲近及其对于艺术创造的先决性，因而天才或诗人的疯癫在他们看来是一种积极的力量，是创作进入最佳境界或状态的外在标志，是“可亲的”（amabilis insania，贺拉斯语）、“可爱的”（holder Wahnsinn，维兰德语）。在这些肯定疯癫对于创造价值的重要性的论述中，也许柏拉图的看法最为系统、精致，或者也最为深透，他曾多次形象而生动地描述过疯癫的情状。例如他在《国家篇》那个著名的“洞喻”中写到，当从黑暗洞穴中解放的囚徒看过外界的星辰、月亮、太阳和生物之后重新深入洞穴时，他由于不能立即适应黑暗而显得手足无措，与那些从未离开过洞穴和黑暗的囚徒相比，他仿佛智力低下，连洞壁上简单的投影都无从辨识，他被人讪笑，被人以为因走出洞穴而不幸落得双目失明。叔本华认为，这见识过真实事物并重返洞穴的囚徒在黑暗中对于真实事物影像的瞬间茫然以及不为常人（即囚徒们）所理解就是所谓的“疯癫”。又如在《伊安篇》中柏拉图绘声绘色地讲述灵感在诗人、诵诗人和听众间的磁性效应：荷马将磁力传给伊安，伊安便不能自主，他似乎亲临诗的情境，悲切时泣涕如雨，恐怖时毛骨悚然；受到伊安的感染，听众亦如痴如醉，听任摆布。这种使人失去正常理智的灵感状态，柏拉图称之为“迷狂”（mania），即我们所论述的疯癫。柏拉图进而对迷狂或疯癫进行类分：除了诗的迷狂之外，在《会饮篇》和《斐德罗篇》中还有爱情的、预言术的、宗教的和哲学的迷狂。不用说柏拉图意在借“迷狂”表述一种特殊的心理体验，作为一位颇具诗性气质的哲学家，他个人不会缺乏这种体验（诗的灵感或许是“迷狂”最典型、最强烈的表现形态），只是“迷狂”的意义决不止于个人体验的普遍的理性概括，他最终试图在心理的基础上生发和构造一个有别于经验和逻辑的世界或法则：预言和宗教是通向另一世界的，而爱和哲学的终极对象也不是世俗的，它们是至真、至美、至善，即绝对的理念世界。进入这样的世界绝不能仅靠经验或理性，虽然他承认过科学的重要，而且在《会饮篇》还具体地指示过循序渐进的认识方法：“从个别的美开始，好像登梯一样逐级攀升，直到最普遍的美。从一个美的形体到两个美的形体，再到每一个美的形体；从美的形体到美的制度，从制度到学问知识，最后一直到美本身——他认识到了美是什么。”[③]但是他在理念认识的临界点上设定了一个“突然跳跃”（eksaiphnes），非此便无以窥见理念的真身。对于这一指示质变性认识的用语，他从未具体说明过，国内柏拉图学者指出：“不但柏拉图不能说明它，就是以后使用同样字眼的哲学家也不能具体说明这种产生质的根本变化的‘飞跃’是一种什么样的认识。”[④]其实如果以柏拉图的整个认识论为背景，我以为，它无非就是“迷狂”的另一种说法。理念是超验的，而超验的对象必须使用超验的接近方法。归纳既不能穷尽经验的世界，更不能概括出一个超验的世界。“突然跳跃”或“迷狂”确定了经验和逻辑作用的极限，这后来成为康德不可知论哲学的枢纽，同时也辟开了通向理念的道路。柏拉图视灵感、迷狂为创造的、认识突变的先决性条件：“诗人像是飘拂的、长着羽翼的神明，不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能做诗或代神说话。……神对待诗人就像对待占卜家和预言家一样，夺去他们的平常理智，用他们作代言人，……诗人并非借自己的力量在无知无觉中说出那些珍贵的辞句，而是由神凭附着来向人说话。”[⑤]原因概出于此。 对于柏拉图的迷狂论，叔本华提过但没有做出剖解和概述，他将柏拉图的思想不动声色地搬进了自己的体系之中，他历引前贤的最迫切的目标在于加强关于天才与疯癫之间畛域不分的观点。 二、天才的疯癫与疯癫的天才 为着这一当前的目标，叔本华从虚证即对他人理论的引述过渡到实证，以经验和事实锁定了已经虚证但尚不稳固的天才与疯癫的姻缘关系。他首先考证伟大作家的生平行止，这样的例子有卢梭、拜伦、维多里奥·阿尔菲耶里。他未做展开解释，因为这些天才人物都已为当时的读者所熟知：卢梭避难英国时患有严重的被害妄想型精神分裂症，他竟以为给他无私救助的知己朋友休谟欲置他于死地。拜伦、阿尔菲耶里虽未进疯人院，但其怪谲、狂躁、忧郁和绝望的个人气质实际上已经与疯癫相距弗远。叔本华认为，歌德的诗剧《托夸多·塔索》除了展现天才的痛苦以及本性上的殉道精神之外，其价值正在于描绘了天才走向疯癫的必然性过程：似乎歌德以此支持了他的论证。其实这里是不必援引歌德的，历史上的意大利天才诗人塔索是一个更为有力的论证：他一生曾两度精神失常，而且在疯人院的7年间竟写下了大量的作品，被称颂为当时最有才华的诗人。如果仅仅从天才人物的传记角度考证，而不是他的生理心理与创作的关系，这方面有着太多的争议，那么叔本华“疯癫”的天才的名单还可以无穷无尽地开列下去：莫泊桑、果戈理、陀斯妥也夫斯基、吴尔夫、海明威、尤金·奥尼尔……，也包括查尔斯·兰姆那个颇有文学才气的姐姐玛丽。 叔本华在天才中寻找疯癫，反过来又在疯癫中发现天才，他试图以个人的见闻再次证实天才与疯癫的亲邻。他说：“我经常参观疯人院，曾发现个别的患者具有无可置疑的特殊禀赋，而且他们的天才又是经他们的疯癫清晰地透露出来，不过疯癫在这里总是占有绝对的上风而已。”[⑥]在疯癫中表现出天才，这可能是一个极有价值的命题，然而由于叔本华不愿意把天才简单地等同为疯癫，并且他主要是哲学地审视二者的关系，所以对于这样一个涉及具体创作活动、需要借助于生理学和心理学的研究课题，他只能是浅尝辄止了。关于叔本华其人其学，鲁迅曾评述说：“则自既以兀傲刚愎有名，言行奇觚，为世希有；又见夫盲瞽鄙倍之众，充塞两间，乃视之与至劣之动物并等，愈益主我扬己而尊天才也。”[⑦]虽然我们无从认定鲁迅是否注意过叔本华关于疯癫中的天才问题的论述，但其《狂人日记》却是对叔本华未能深究的理论的一个显著的文学例证或阐发：狂人以“迫害狂”眼光对其生活环境以至整个中国历史的审视和想象无疑达到了叔本华所谓的“天才”的深广，而这深广的认识是狂人病愈“赴某地候补”时绝对无以获致的，也是小序中“我”的视角绝对无以获致的，其所见惟“语颇错杂无伦次，又多荒唐之言。……供医家研究”之“病状”[⑧]，——鲁迅甚至以语言形式的反差（序用文言／正文用白话）显示理智与疯癫两个世界的对抗，因而可以推定，以鲁迅之见，在疯癫与天才之间是存在着一条相通的道路的。
