中图分类号：I0-02 文献标识码：A 文章编号：1673-9841(2017)02-0143-08 DOI：10.13718/j.cnki.xdsk.2017.02.018 提到表演，人们马上会与电影、电视、戏剧等艺术方式中的表演联系起来，的确，在现代媒介高度发达的今天，表演无处不在，表演问题似乎也随之变成了一个司空见惯的问题。从狭义角度看，表演与戏剧、影视之间的关系最为紧密，因此在戏剧、影视里，表演问题得到了较充分的重视与研究。从广义角度看，20世纪六七十年代，美国纽约大学戏剧学家谢克纳、人类学家特纳和西北大学的康古拉德等，在剧场、人类学、女性主义、仪式、游戏、社会表演、大众表演、边缘和弱势群体的口头呈现以及非言语互动等方面的研究，为表演成为一门独立的学科奠定了基础，同时也在某种程度上确立了表演学的研究范式[1]。无论是从狭义还是广义的角度看，表演研究的很多问题都是与文学共有的，如文本、形象、叙事、仪式、女性主义等，这些现象说明文学与表演具有十分广泛的联系，表演具有文学的一些属性。随之而来，人们自然而然地就会思考另一个问题：既然表演具有文学的一些属性，那么文学是否具有表演性呢?这一问题恐怕会使人们持谨慎态度，因为它马上就会涉及人们对表演的认识，但恰恰是在对表演的认识问题上并没有一个确定的答案。正如彭万荣所指出的那样：“表演是什么?戏剧理论一直是含糊不清的。尽管许多杰出的理论家对表演的内容、方式、风格、流派、特点给予了卓有成效的阐述，然而在表演是什么这个根本问题上戏剧理论却始终付之阙如。这不仅给表演理论留下了诸多遗憾，而且也使他们的讨论出现了理论盲点，以致问题到了最后的关头或者自相矛盾，或者语焉不详，或者不了了之。”[2]尽管在表演的认识问题上没有一个确定的答案，但对表演属于行动以及表演属于艺术这两点，是所有表演研究者的潜在共识。从这种潜在共识出发，我们可以认为对表演的研究就是对艺术行动的研究。然而，表演这种艺术行动所涉及的错综复杂关系以及表演创作行为的特殊性等，都为人们企图建立起对表演的统一理解设置了障碍。对表演十分重视的戏剧尚且如此，在广义的表演艺术中想要得出较统一的答案，显然并不现实。 在文学研究中，一些学者注意到了表演性的问题，但对于文学是否具有表演性这一问题并没有进行深入的理论分析。这导致有些学者要么把戏剧中对表演的认识直接运用于文学中，要么在研究中直接把表演性作为文学的一个前提属性进行讨论。前者显然没有注意到表演在不同学术领域中的差异；后者则认为文学天然具有表演性，对文学表演性所具有的内涵这一问题采取回避态度。除此之外，相对于其他文学基本问题的研究，文学的表演性得到的关注并不多。从关于表演研究的论文数量与所研究的范围来看，也可以说明文学表演性研究的薄弱——文学表演问题只占到表演研究论文数量的极少部分。通过相应检索，以“表演”为篇名的论文在一万篇以上，主要集中于1990年代以后。在CNKI检索中，可以明显看出以表演为主题的研究从数量上看呈现出三个阶段：1936年至1989年每年的论文基本都在100篇以下(其中有6年在100篇以上，但超过百篇数量不多)；1990年至2006年，都在百篇以上；2007年起每年都超过1000篇，且从2014年开始每年都超过2000篇。但是，以文学的表演性或以文学与表演为篇名的论文则十分有限。据CNKI检索显示，1978年至2016年，以文学表演为主题的论文每年都没有超过10篇，且大多数都是对文学文本中表演现象的描述与分析，对文学表演性理论本身的研究并没有深入。其中较为深入的当属贺晓武在2012年对文学虚构表演性的研究[3]。在这些以文学与表演为篇名的研究中，其研究范围也十分有限，主要体现为文学与戏曲、戏剧表演之间的关系，如1994年曹树钧[4]、1998年一峰[5]、2005年王评章[6]、2007年杨国起和朱卫东[7]、2016年孙红侠[8]等学者的研究。也有一些文学与舞蹈表演之间关系的研究，如1982年张平[9]的论文。还有一些从文学角度来思考表演艺术的努力，如全弘哲从表演叙事理论出发讨论了敦煌讲唱文学[10]，姚朝文从文学角度分析了民间化的表演诗学[11]，孙景尧、夏洁分析了口头文学的表演性[12]，覃继督评析了表演理论在中国民间文学研究中的应用[13]，杰夫·凯勒和吴思远对中国口述表演文学进行了个案探讨[14]，安德明分析了表演理论对中国民间文学研究的意义[15]。此外，现有研究成果还涉及到教育与翻译中的文学表演问题，如钱文、杜乃俭分析了在表演论视域下少数民族口头文学的翻译问题[16]，徐敏探讨了表演与幼儿文学能力提升之间的关系[17]，王丽从哈姆雷特的悲剧出发分析了文学性与表演性之间的兼顾问题[18]。在这些已发表的数量有限的论文中，鲜见从理论角度来阐述文学表演性问题的成果。 现有研究状况在客观上使“表演是什么”这一问题的解决变得棘手起来，更不用说“文学是否具有表演性”这一问题的解决了。这也就意味着，如果仅仅从对戏剧的理解出发总结关于表演的认识并进而以此为依据来探讨“文学的表演性问题”，这样的思路并不具有可行性。从现有文学与表演之间关系的研究成果看，对文学表演性的理论研究显然也不足。因此，只有回到对艺术起源的探讨上，同时关注艺术行动本身的规定性，人们才有可能厘清表演所包含的基本要素，并由此理解文学的表演性这一问题。在文学艺术起源的认识上，有四种主要的观念，即摹仿说、巫术说、游戏说和劳动说。在上述四种观念中，由于以普列汉诺夫为代表的劳动说主张艺术起源于劳动，“只是指出了艺术起源的终极原因和基本动力，而不是直接起因”[19]，因此，本文将主要探讨摹仿说、巫术说、游戏说中的艺术行动及其规定性，并以此探讨文学的表演性问题。 一、媒介、方式与艺术行动多元性 基于古希腊时代表演研究对后世的强大规定性，更由于亚里士多德对诗学理论的奠基地位，对表演这一问题的最初理解必然指向亚里士多德的《诗学》，该书不仅系统地探讨了各种文学理论的基本问题，同时也探讨了表演方面的问题。对摹仿的研究是《诗学》的主题，在此之下，史诗、诗歌、悲剧、情节、语言等各种艺术问题得到了较系统的阐述。艺术类型的差异则在于摹仿的媒介、对象与方式的不同，对于同一对象人们可以采取不同的媒介与方式进行摹仿，因此艺术类型的差异又可以集中于媒介与方式这两个方面。这些媒介中最主要的有三种：一是以语言作为媒介；二是以色彩、形态作为媒介；三是以节奏、音调作为媒介。要指出的是，这种划分也只是从一个较宽泛的意义上进行的，并不是决然分开的。因为任何一种艺术类型都可能涉及多种媒介，这也就意味着在大多数情况下，多种媒介同时参与了艺术的摹仿。同样，“人们可以用同一种媒介的不同表现形式摹仿同一个对象：既可凭叙述——或进入角色，此乃荷马的做法，或以本人的口吻讲述，不改变身份——也可以扮演，表现行动和活动中的每一个人物”[20]42。亚里士多德指出语言这一媒介具有不同表现形式，与此同时，“不改变身份——也可以扮演，表现行动和活动中的每一个人物”，这又使人们清楚地认识到在语言媒介之下，存在着行动这一摹仿方式。 如果不从媒介而是从摹仿方式中的行动这一视角出发，舞蹈与戏剧显然属于此列。这一方式的特殊性在于必然涉及人的行动，在这两类艺术构成中，行动本身成为意义的阐述方式。当行动成为摹仿的方式时，其摹仿的表演性一面开始展现出来。亚里士多德说：“在诗的草创时期，那些在上述方面生性特别敏锐的人，通过点滴的积累，在即兴口占的基础上促成了诗的诞生。”[20]47又说：“不管怎样，悲剧——喜剧亦然——是从即兴表演发展而来的。悲剧起源于狄苏朗勃斯歌队领队的即兴口诵，喜剧则来自生殖崇拜活动中歌队领队的即兴口占。”[20]48“即兴口占”在亚里士多德那里是戏剧和诗产生的基础，即兴口占就是一种即兴表演，显然，戏剧发展了行动这一表现方式的功能。事实上，不但“即兴口占”“即兴口诵”是一种表演，而且“歌队”本身也具有表演性特点。在《诗学》第四章关于“歌队”的注释中就明确指出，“歌队”的原意就是舞蹈或歌舞的意思，既然如此，那么“歌队”的表演意味就不言而喻了，“领队”则是诗人，“领队”与“歌队”之间的关系也昭示着即兴表演中语言与行动的关系。
