一、审美化的大众文化批评 对大众文化的审美和道德指责往往援引现代主流美学为其理论根据。尽管在美学里美和艺术是两个互有区别的范畴概念，可是当它被用作衡量大众文化的理论尺度时，美和艺术不知不觉就被混淆起来，因为对大众文化的双重否定——大众文化不是艺术，大众文化不配成为审美对象——本来就是建立在“美就是艺术”或者“只有艺术才美”这一类似是而非的伪前提上的。否定大众文化产品的艺术性，斥之为“文化工业产品”或“商品”，是为了证明它没有审美价值。而否定大众文化产品的审美价值，将它看成仅仅是满足欲望和提供消遣的手段，则又在于证明它不配与真艺术为伍。在大众文化批评中运用这种循环论的双重否定，使得内容本应当很宽广的文化研究中弥漫着一种狭隘的审美主义气氛。审美主义批评把艺术经验和审美经验联系在一起，它先把审美反应确立为人们接触艺术品的具有定性意义的反应模式，然后再以审美经验为尺度将“艺术”和“非艺术”截然分开。审美主义批评并将“艺术”和“非艺术”这一至关重要的区别引申为一系列其它的区别，如“雅”和“俗”、“精英”和“大众”、“高级”和“低俗”等等，并利用这一类对立二分定势和等级差别，使大众文化成为高等艺术的反面陪衬。 如果说审美主义批评在援引客观审美说时的核心是“无功利性”，那么它在援引主观审美说时的核心就是“趣味”。与客观审美说相比，主观审美说所列举的审美经验特征对否定大众文化更具有直接的意义。我们现在所熟悉的种种对大众文化的指责几乎都是这些特征的反面例证。例如，有人指责大众文化为人们所提供的不是审美对象本身，而只是“白日梦”，大众文化消费者在对象中看到的是自己的欲望，因而根本无法保持超然的审美距离。还有人说，大众文化产品是主流意识形态禁锢主体意识、控制其自由意识的工具，大众文化是独立思想的障碍，接触大众文化的过程也就是将主体屈从于意识形态控制的过程。更有人说，大众文化产品是一种后现代式的“杂拼”，它的局部特征是分裂状态的，不能形成一个有机的整体。这些指责都是从传统美学的某些审美原则出发，得出大众文化缺乏真正的艺术性的结论。它们在理论上并没有新的建树，因为它们的结论早已包含在主流美学那些并不可靠的理论前提之中了。就在审美主义的大众文化批评把这些前提当作金科玉律来运用的时候，可曾考虑过这些前提在以“客观”、“自然”、“真理”等面目出现的时候，代表着怎样的社会偏见、文化歧视和政治压迫？ 法国社会文化批评家彼埃尔·波德埃在他广有影响的《差别：对趣味判断的社会批判》一书中，深入地阐述了艺术趣味差别和社会等级区分之间的历史渊源和现实联系。他把现代美学对“无目的的目的性”和“审美趣味”的独钟直接追溯到康德美学，指出，大众对于文化作品的判断“源起于一种和康德美学截然相反的‘美学’（实际上是一种感知方式(ethos)）。”波德埃用黑格尔哲学的“自为”(for-itself)和“自在”(in-itself)这两个概念的区分来说明康德美学和“大众美学”的区别，指出后者是一种“自在”的美学。在黑格尔和萨特那里，“自为”和“自在”的区别是意识和对象的区别，“自为”也是“自发”的，能感知对象也能感知自己。“自在”则是无自动力的。“大众美学”不把艺术视为一种“自为”的存在，而是把艺术无距离地直接同生活联系在一起。在大众美学中，艺术不再是无目的的目的，而是一种有实际功能的行为对象①。 康德美学对纯粹审美趣味的界定是建立在对“低级”“庸俗”趣味的否定之上的。而“低级”或“庸俗”指的则是肉体需要因没有受到训化和修炼而停留在常人（“庸”或“俗”）的状态。主流美学将“庸俗”判定为“鄙陋”，显示出它对肉体及其感觉的蔑视和厌恶，因此人的肉体性和动物性才是主流审美意识的真正敌人。审美趣味是对自然人的克服，是社会训练和规范的结果。在康德美学中，身体的感官和恶俗趣味是联系在一起的，诉诸感官的“艺术”是“媚”而不是“美”，它所产生的是“娱乐”（“消遣”）而不是“愉悦”（“升华”）。这种恶俗的趣味被康德称作为“舌、颚、喉的味觉”。波德埃针对这一说法评论道，“乐于这种直接的感觉，在（主流美学）看来，就成了不知廉耻。”正是因为如此，审美评价总是联系着道德评价。 康德美学还把感官的乐趣判定为强制性的，把使人乐者与夺人志者等同起来，强调唯有审美的观照才能使人自由。波德埃指出，康德美学崇尚“超然”的无功利的审美经验，这种自由的感觉实际上是建立在对自然和社会的束缚的鄙视之上的，而从根本上说，这种束缚是经济的束缚。事实上，不可能人人都摆脱日常生存需要的羁绊。需要意味着不自由，而那些不需要受束缚的就对那些不得不受束缚的产生了一种自以为是的优越感。波德埃指出：“自由的趣味要依靠与需要的趣味对比才能表明它的自由。它把后者放在审美的层次上，并将其判定为庸俗。”超然的审美趣味与其说是一种自然的禀性素质，还不如说是一种社会特权。但它隐藏在自然化了的艺术欣赏之后，其实质变得令人难以察觉。波德埃更指出，艺术欣赏并不是一种禀性趣味，而是一种文化解码行为，它要求解码者先得掌握编码的秘密才行。现代艺术的编码是历史的产物，并不是天经地义的，而整个历史之中都贯穿着不同社会阶级对“正当趣味”的争夺。波德埃进一步指出，“趣味”必然包含排它性和压迫性。他写道：“趣味（表露的嗜好）是对无法避免的差别的确认。毫不奇怪，趣味要从反面否定其它趣味才能确立自己。趣味比任何其它的东西都更需要在否定中获取确立性。趣味也许首先就是一种‘厌恶’，一种出于对他人趣味的恐惧和出自肺腑的不宽容（‘恶心’）所引起的厌恶。……每种趣味都觉得只有自己才是自然的，于是便将其它的趣味斥之为不自然和邪恶乖张。审美的不宽容可以是充满暴力的。对不同生活方式的反感可以说是阶级之间的最顽固的壁障。……艺术家、美学家的（学术）游戏和他们所争的对正当艺术的垄断权其实并不那么单纯。艺术之争的关键是把某种生活的艺术强加于人，也就是说，把一己的装扮成正当的，然后再把别人说成是一己的。”说到底，现今的主流美学不过是一种特殊的感知方式(cthos)，它在学界被尊奉为具有普遍真理意义的创作和欣赏原则，并不是因为它具有天然不可动摇的优越素质，而是因为操掌它秘码的人们至今仍控制着知识话语权。他们的高等文化人身分也正是由来于此。
