本雅明高度赞扬弥尔顿“不可简约的表意的过剩”的寓言式语言风格(伊格尔顿，《沃尔特·本雅明》5)，这与艾略特、利维斯两位批评家对它的竭力贬抑形成了鲜明的对比。前者认为活力四溢、放浪不羁的符号在后者眼里显得啰里啰唆、冒冒失失，因为它们严重威胁、甚至破坏了整体的和谐，而后者钟爱的绳趋尺步的措辞对前者来说则意味着沉沉死气。伊格尔顿一针见血地指出，这是两种不同的审美意识形态的对峙，是寓言与象征的抗衡：“象征必然要理想化，必然要使物质客体服从于一种从内部启迪和救赎它的精神激流。在那理想化的闪现中，意义和物质性调和为一；在这脆弱、非理性的一瞬间，存在和意味和谐地整合成了一体”(《沃尔特·本雅明》7)；如若象征是有序的、有机的、总体的、浪漫主义的，那么，本雅明极力推崇的巴罗克悲苦剧中的寓言恰恰张扬无序、脱节、碎片与现代主义。耐人寻味的是，虽然艾略特与利维斯都隐约地真切感受到了弥尔顿修辞中潜藏的意识形态危险，但他们都是从形式上讨伐弥尔顿，不愿直面弥尔顿作品之中的神学与政治内容，更不会大大方方地承认这种形式主义背后的经验主义与非理性主义标准实际上是一种意识形态建构。有意思的是，就算面对自己十分喜爱的作品，譬如多恩的《诗歌和十四行诗》等，他们依然有意无意地回避其中的意识形态，从而不免造成褒贬的错位。相反，本雅明对悲苦剧的分析则超越了这一形式主义路径，这充分体现在他对悲苦剧的形式与其时神学大背景下各种思潮的隐秘关联、悲苦剧对君主的影响、悲苦剧中的堕落与救赎、罪孽与惩罚主题等方面的研讨。伊格尔顿赞赏本雅明对形式主义的超克，这自然也为其意识形态批评奠定了坚实基础。正是在这个意义上，很多研究者断言《沃尔特·本雅明》的出版标志着伊格尔顿政治批评、意识形态批评的确立。对伊格尔顿而言，这两种批评虽名异而实同。因为他在那本声名远扬的《二十世纪西方文学理论》的“结论：政治批评”部分直言：“我用政治的(the political)这个词所指的仅仅是我们把自己的社会生活组织在一起的方式，及其所涉及到的种种权力关系；在本书中，我从头至尾都在试图表明的就是，现代文学理论的历史乃是我们时代的政治和意识形态的历史的一部分”(96)。应该说，从批判形式主义的角度来讲，研究者对伊格尔顿的上述断言真实有效。问题在于，政治或意识形态批评还只是革命批评的必备条件，并未真正到达革命批评所要求的境地。关于这一点，可以从本雅明的批评实践、伊格尔顿对布鲁姆的指责以及对革命文学批评的构想中得到有力的证明。 本雅明宠爱的巴罗克寓言击破了象征主义的逻各斯中心主义，“悲苦剧的形象粗鲁地解构人体，来将他的各个部分寓言化，撕裂它的有机整体(以一种类似弗洛伊德的风格)，以便能从它零落的碎片中拯救某些意义。和本雅明本人后期的历史哲学一样，沉溺于现时的稍纵即逝及拯救它以赢得永恒之需要的悲苦剧，炸开了一致性，以挽救处于原始给定性中的它们”(《沃尔特·本雅明》30)。换言之，本雅明的历史哲学把悲苦剧的批评精神理论化、抽象化了，而“在行动的当儿意识到自己是在打破历史的连续统一体是革命阶级的特征”(阿伦特274)。毫无疑问，对这群拥有“破坏型人格”的革命者而言，革命批评绝非仅是遏止枯燥乏味的资产阶级美学、代之以新的审美意识形态那么简单、轻松，它更关联着如何理解历史、如何摧毁那种僵化的历史主义并在此基础上重构历史、现实与未来的重任，而马克思的历史唯物主义在这方面给予本雅明以强大的理论支援。伊格尔顿指出，其《拱廊计划》“这个项目的方法论的目的之一就是展现一种历史唯物主义，它从自身内部取消了关于进步的观念。正是在这点上，历史唯物主义有足够的理由把自己与资产阶级的思维习惯截然划清界限。它的基本概念不是进步，而是现实化”(《沃尔特·本雅明》116)。在伊格尔顿看来，本雅明的这一方法论有着革命性的意义：“如果说法西斯主义通过自己的形象重新书写历史而抹煞历史，那么历史唯物主义重书过去，是为了革命合法性而救赎过去”(66)。当然，本雅明的革命救赎是弥赛亚式的，它期望彻底中断历史的连续体，为了被压迫的过去而努力战斗，以伟大的革命开启历史的新篇章。每一时代的男男女女要想有所作为，都必须不断重演这种竭力拯救过去的革命批评行动，因为墨守成规的历史态度总是试图牢牢掌控过往与现时。 伊格尔顿认为，布鲁姆的焦虑美学可以充作本雅明这一历史观的生动注释。然而，在本雅明政纲的映照下，布鲁姆的美学存在致命的缺陷。因为他把“先驱的观念中革命的部分倾倒一空，用无力而花哨的文学史取而代之。布鲁姆的历史是孤寂的儿子和父亲之间的一场文学之争；但是，在本雅明看来，每个‘后来的’现在都有两大对抗性的前辈，它们是‘历史’和‘传统’复杂对接的产物。历史是统治阶级的同质的时间；而传统则属于被压迫和被剥削阶级的——这个阶级具备统治阶级所不具备的常识，即紧急状态并非例外，而是普遍规律”(《沃尔特·本雅明》62)。需要特别注意的是，本雅明大刀阔斧地把“历史”与“传统”分别派给了两个相互对抗的阶级。不言而喻，在这个二元结构中，涓涓细流般的革命能量日积月累。到了一定程度，“传统的力量会聚合起来，把现时砸个粉碎。那一震惊的瞬间就是社会主义革命”(105)。而随着革命的或者具有革命潜力的阶级坚持不懈地书写迥异于所谓“历史”的斗争“小说”，在表述自我中创造“传统”，文化革命便在悄然之中一步步展开。其实，在《马克思主义与文学批评》这本小册子里，伊格尔顿就对本雅明关于文化革命的言辞赞誉有加。他认为本雅明《作为生产者的作家》一文富有创造性，因为它把马克思生产力与生产关系发生矛盾从而引爆革命的观点运用到艺术之上。于是，本雅明就在艺术家与群众之间建立了新的社会关系——为了打破少数人对艺术的垄断、使男男女女也能享用艺术，革命的艺术家不能满足于利用现有的工具传播革命的理念，而必须重塑新的革命化的艺术生产方式。到了《沃尔特·本雅明》一书，伊格尔顿则明确列出了革命文化工作者面临的三大基本任务：“第一，投身到作品和事件的制作中去，这些作品和事件在改造过的‘文化’媒介范围内大力虚构‘现实’，以取得有益于社会主义获胜的种种效果；第二，作为‘批评家’，要提示那些非社会主义作品用来制造政治上不可取的效果的修辞结构，以作为抗击假意识(这样的称呼现在已不合时宜)的一种手段；第三，尽量‘独辟蹊径’地阐述这些作品，以便从中攫取任何对社会主义有价值的东西”(149)。不难看出，这些任务实际上都是为了社会主义文化、为了男男女女文化解放的革命批评，差别在于有的偏于负面揭露而有的偏于正面阐述。另外，革命文学“批评”作为革命批评的重要组成部分，伊格尔顿还明确指出了它在革命文化蓝图中应该扮演的角色：“它将拆解‘文学’的统治观念，在文化实践的整个领域中重新插入‘文学’文本。它将努力地把这种‘文化’实践与其他形式的社会活动联系起来，努力改造文化机器本身。它将把它的‘文化’分析与一贯的政治干涉有机地糅合成一体。它将解构现存的‘文学’等级制度，重新估价现有的判断和假定；与文学文本的语言和‘无意识’打交道，以揭示文本在主体的意识形态建构中的作用；调动这些文本——如有必要，可采取解释的‘暴力’——力争在更广阔的政治环境之中改造这些主体”(《沃尔特·本雅明》129)。显然，文学的革命批评并非在意识形态批评之后就裹足不前，它还须把文学的文化实践与形式多样的社会活动密切结合，履行重塑文化生产机制、打造社会主义新人的历史使命。这也再一次证明革命批评所含蕴的革命性能量不容小觑乃至忽视。
