责任编辑注： 张德祥同志此文的前半部分载于复印报刊资料本专题1997年第2期103页。 （续上期） 四、现实主义：从抒情到叙事 如果说80年代中期现实主义受到了某种新潮理论的贬抑，那么，到80年代后期，现实主义逐渐显示出了对时代现实的适应性，直到90年代，现实主义以新的姿态重又占据着文学的主流地位，这是因为“先锋”文学经过短暂的兴奋之后，沿着叙述操作的实验而进入了叙述游戏与语言游戏的自怡自娱自赏，这种形式主义的“纯文学”的实验与探索如同无根的“豆芽菜”，因为无法从现实土壤中吸取营养而枯萎。当“先锋”文学把“形式”的意义推向极端、把文学创作“技术化”之后，“先锋”的意义已经展现殆尽。生活是文学的源泉，这是一个难颠覆的真理。“先锋”文学在中国文坛上登场，更多地是源于观念与方法的催生，源于主观愿望上的文学“情结”，其逻辑起点恰恰疏远了生活之源、社会之源，重于截“流”而轻于问“源”，过于求“新”而疏于求“实”，必然会在短暂的兴奋之后难以为继。因为“迫切的问题是：现实生活中大量存在的平凡而尖锐，的矛盾怎么办？人民疾苦怎么办？我们去掉了根本任何探索都将失去意义”。[①]“先锋”的虚症提醒了文学从观念回到现实，把文学的根扎到现实的土壤中，这便有了80年代后期悄然生发的“新写实”文学。“新写实”实际上是现实主义在新的历史情境中、在吸收和融化了新的艺术因素之后适应现实的一种表现形态。 把视线移向普通中国人的现实处境；客观地描写当代平民的生存状态与精神境遇，是“新写实”的基本叙事目标。池莉的《烦恼人生》（1987）象巨细无遗的“流水帐”，记录了一位工人印家厚一天的生活情形，紧张、谨慎、疲惫、烦恼，只有在梦中，才使现实人生的各种烦恼得以解脱。方方的《风景》（1987）叙述了11口人生活在13平方米屋檐下的一隅生存风景，粗俗不堪、拥挤不堪，心灵空间像生存空间一样狭窄，精神与物质一样贫困，浑浑噩噩、坦然如故。这两部作品引起人们的注意，不在于叙事技巧新奇别致，而在于所叙之事的平凡庸常。这里没有任何的高谈阔论和惊心动魄、没有任何的悬念巧合或石破天惊，而完全是生活本真的“原始”呈现，恰恰是这样一种“本真”和“原始”的呈现，令人震颤，这种司空见惯、身处其中的现实在文学中的真实呈现，反而使人怵目惊心，似乎突然发现我们的生活、我们的处境原本是这样的，仿佛倏忽之间从一种不真实的幻觉中回到了切身的真实，从彼岸的想象回到了此岸的实在。正是在这个意义上，这两部作品所描写的生存境况和情绪状态触及到这个时代的普遍存在和精神困境。刘震云的《单位》（1989）、《一地鸡毛》（1991）进一步从单位到家庭、从工作到生存的过程中展示出社会与人性的真实样相，一个不无清纯之性的青年人在生存的逼迫下不无痛苦地随波逐流了，无可奈何地认同了他周围的现实存在，沉落到无所不在的庸俗之中。李晓的《关于行规的闲话》（1988）则叙述了另一个年轻人的违心和尴尬。权力与金钱的合谋使良知和正直都变得无足轻重了，大家都在心照不宣地图谋私利，卑鄙和卑微借着“改革开放”的渠道也堂而皇之地四处蔓延，世风已变，人心不古，精神道德沦丧得分文不值。池莉的《不谈爱情》（1989）、方方的《落日》（1990）、谌容的《懒得离婚》（1988）、苏童的《离婚指南》（1991）及王朔的《过把瘾就死》（1992）、叶兆言的《艳歌》等作品更进一步逼近婚姻家庭生活的本来面目，这里没有宽容、没有理解、更没有温存，爱情似乎成为上个世纪的古典神话，这里所有的只是日复一日的乏味无聊，一次接一次的磨擦火拼或旷日持久的隔膜绝望，凑合着把日子过下去已经不易，日子显得越来越艰难、越来越沉重。何士光的《日子》（1989）是那样心灰意冷，“夜晚是更漫长了，白天也不再有希望”，人活着只需要“耐心”。张洁的《日子》（1991）是那样心烦意乱，最后的“耐心”几乎也要失去。田中禾的《枸桃树》（1989）里“日子好象到了头一样让人凄凄惶惶”，精神价值的失落使人陷入了前所未有的生存困窘。“新写实”所关注的正是人的生存之实，正是这种和柴米油盐、衣食住行紧紧纠缠在一起的“日子”的本真相貌。在这些作品中，你看不到崇高伟大，甚至看不到高尚、清高，你看不到激情，甚至看不到热情，你能看到的是一种无奈，无奈的真实和真实的无奈。毫无疑问，文学的视点下移了，移向了平民的生存处境，再现了一种刻骨的真实，正是在这个意义上，“新写实”真正体现了“写实”，对形而下的、经验过的、感知了的生存情境的叙述。作家“以十分冷静的目光一滴不漏地看着他们劳碌奔波，看着他们的艰辛和凄惶”（《风景》）。“《烦恼人生》中的细节是非常真实的，时间、地点都是真实的，我不篡改宏观现实。”[②]这是一种对客观现实的忠实叙述。很显然，“新写实”以实为本的叙事，使叙事本身成为目的。这对于当代文学的“叙事”支点是一个不动声色的挪动。“叙事”在当代文学发展过程中几乎没有获得“独立”价值，或者说，几乎没有明确地获得独立价值。在五、六十年代，叙事总是一种主题思想的表达，叙事总是朝着主题思想的目标发展。70年代末期和80年代初期，叙事仍然没有摆脱主题的支配，叙事在很大程度上作为抒情达理的手段，过于强烈的主观情绪淹没了叙事的独立性。“新写实”解放了叙事，使叙事真正成为主体，成为目的。因为“新写实”体现了一种确证此岸实在、展示生活本相的叙事目的，叙事对于作家来说，不再是为了表达什么主观思想愿望，不再是主观情感、认识、理想的强烈参与过程，而是理性幻灭，激情衰落之后面对现实无可奈何、无能为力、无所作为的一种叙事，因此，是主体热情消失了的客观存在的裸呈，是对现实存在的一种醒目的确证。“新写实”标志着中国当代文学的重心由主观向客观的转移，表现了从未有过的主观愿望向客观存在的“低头”与“认可”，使中国当代文学发生了从抒情到叙事的转移——无情可抒的叙事——叙事而已。 这是历史对文学的启示，现实对文学的要求，或者说是文学对现实的一种适应、一种屈服，是一种只能如此的选择。因为80年代后期的中国社会呈现出了非常复杂的局面。原有的经济体制的价值观念已经解体，人们普遍地失去了原有的心理平衡，空前的活跃和空前的紊乱使整个社会笼罩着一种困惑迷惘，历史的发展似乎越来越超出了普通人的心理承受能力和想象能力，使人们越来越被推向一种尴尬的、无能为力又无可奈何的境地，人们置身的现实已经与人们当初所憧憬的目标大异其趣。刘心武《班主任》里面的那个“小流氓”宋宝琦不仅没有改邪归正，反而变成了王朔《橡皮人》里面那帮“痞子”，愈发如鱼得水；王蒙的《最宝贵的》也被不可遏止的“拜金主义”取而代之，最宝贵的也许只剩下了“钞票；”张洁笔下曾经谴责的那种粗鄙、蛮横、庸俗愈发盛行和泛滥；蒋子龙的“乔厂长”似乎也已不再走马上任，改革者不知不觉地消声匿迹，而“老板”、“经理”却如雨后蘑菇遍地冒出。陈建功的《飘逝的花头巾》算是彻底地“飘逝”了，贞操和人格也进入了实用主义的拍卖，“把人的尊严变成了交换价值，用一种没有良心的贸易自由代替了无数特许的和自力争得的自由”。[③]“英雄主义”被流氓无赖剔除了“崇高”之后变成了掘取金钱的“胆大妄为”。原来人们所进行的重建思想、匡正道德、激扬真善，呼吁民主、呐喊人道等等都变得“不合潮流”、“不识时务”了。如果说“文革”后人们经历了一次“理想主义”的幻灭，那么，数年之后，人们又经历了一次“理性主义”的幻灭——这是一次彻底的、最后的幻灭，历史从来没有像今天这样使人不存任何精神幻想，也从来没有像今天这样把人拖入严厉的生存困扰之中——烦恼人生。1987年第11期，《小学选刊》转载《烦恼人生》的《编后》如是说：“这便是中国大多数公民的人生烦恼”，“是一代人的普通的生存状态”。这是一种理性幻灭了的同时被生存挤压着的状态，正如以《烦恼人生》而知名的池莉所说：“现实是无情的，它不允许一个人带着过多的幻想色彩……那现实琐碎、浩繁、无边无际，差不多能够淹没消蚀一切。在它面前，你几乎不能说你想干这，或者干那；你很难和它讲清道理。”[④]当初建立在理性原则上的憧憬、热情、真诚被现实作了无情的嘲弄。一切精神价值都沦落了，只有“金钱”法则赫然兀立在不可理喻的现实之上，除了接受、除了适应、除了屈从，任何一种精神反抗都不可能在“唯物”的时代大潮中引起那怕是微不足道的涟漪，事实上，精神已经无力在现实潮流中激起任何涟漪，它被历史潮流瓦解了最后的理性基础，无可奈何地随波逐流了。面对世界末这样一种从经济规则到精神价值大解体的无序现实，除了感受、体验、观察、描写、再现——除了叙事，文学也许已经别无选择。
