文学理论的产生不同于文学创作。或者说，某一个作家、某一部作品都可以相对超越些，可以自由地表现自我的情趣，可以自成一统地创造个性化的艺术。而一种文学理论的形成，则更多地需要依赖历史的积淀和升华，需要依赖客观现实语境的时间和空间的制约。新文学现代主义理论作为特定时期的现时话语，是中国现代文学史上的一道靓丽风景线，它自觉而勇敢地充当了历史发展进程中的一种先锋性角色，它作为中西文化大交流、大碰撞中的一种初始化形态，尽管还有种种的缺陷、偏颇乃至迷失。但它毕竟是率先代表了文学发展的现代化趋势，并某种程度地蕴藉着许多对当下对未来的启示或隐喻。 一 新文学现代主义理论携带着一种先行性的意义。与同期的现实主义、浪漫主义理论相比，它更激进、更大胆、更多一些探索精神。它率先地感知、把握了风靡世界的现代主义思潮，积极地把它移植到中国的现实土壤上，并促使其成功地完成了现代性的转换。这是一种中国文学传统的“西化”过程。西方现代主义的先锋性特质，使其必然要走向世界，造成全球性的冲击波。新文学现代主义思想家对西方的现代派有着特殊的敏感，他们大胆地甚至是无所顾忌地引进那些颇为新鲜的文学思潮和理论著述。这种先行者的努力犹如狂波巨澜，使中国人耳目一新，也强烈地冲击了中国人传统的价值取向和审美意识，造成了其思维方式和心理结构的坍塌、革命。同时，这也是一种西方思想的“中化”过程，中国文化固有的强大生命活力也使其必然要以一种开放的胸襟去接纳一切现代性的新知，新文学现代主义思想家就以其丰厚的民族文化底蕴既宽容地接纳了又有机地改造了西方世界的思想理论，从而创造了一种中国特色的现代主义文学理论。 在当时，置身于新民主主义革命时期各种经济危机、政治危机及诸种精神焦虑和生存困境中的新文学现代主义思想家们，迫不及待地甚至饥不择食地企望到西方世界那里去寻找精神食粮，他们热切地翻译和介绍各种国外的现代主义文论，其范围之广泛、数量之浩大、内容之驳杂，可谓史无前例，令人瞩目。 广博、迅速，是西方现代主义理论进入中国文坛时的突出特点。中国现代文学史可谓是中西文化的引力与斥力相互摩擦、融会的发展史，几乎所有的新文学刊物都在翻译、介绍西方世界各种流派的思潮理论和文学现象，现代主义文学理论正是伴随着这波澜壮阔的西化大潮涌入中国的。据《中国新文学大系》统计，一九二八年——一九三七年间出版的文学类翻译图书一千六百二十余种，其中文艺理论译著有二百多部，瓦雷里的《现代诗论》、《唯美派的文学》等现代主义理论著述便夹杂在其中。例如，孙俍工一九二三年主编的《新文艺评论》一书中，既有提倡写实主义的《文学与人生》，也有《未来派文学之现势》、《达达主义是什么》、《王尔德评传》等现代主义理论文章。郭沫若一九二五年出版的《文艺论集》一书中，既有《文艺之社会的使命》等现实主义文论，又有《批评与梦》、《未来派的诗约及其批评》等现代主义文学思想的阐发。在众多的现代主义思想理论倡导者中间，既有郭沫若、郁达夫、成仿吾、滕固等主张为艺术而艺术的创造社同人们，也有人生派的茅盾、王统照等人，甚至还有新文学运动的反对者胡先骕等，他们都以极大的热情充分肯定了现代主义理论学说的独特价值和意义。例如，日本现代理论家厨川白村的精神分析论著《苦闷的象征》一九二四年二月出版，鲁迅的译文就在当年十一月的《晨报副镌》上发表，并同时在北大课堂上进行讲解，其译著单行本也于一九二五年三月由北新书局出版。同时出版的厨川白村的著述还有丰子恺的《苦闷的象征》译本、罗迪先译的《近代文学十讲》、仲云译的《文艺与性欲》、《病的性欲与文学》、樊仲云译的《文艺思潮论》等。他们充分肯定了厨川白村以柏格森哲学的“进行不息的生命力”解释人类生活、以弗洛伊德学说的“生命的根柢”来分析文艺的理论主张，“很有独创力”，“有独到的见地和深切的会心”①。郭沫若更是竭力地推崇这种因生命力受了压抑而产生的苦闷和懊恼乃是“文学的根底”的文学观：“我郭沫若所信奉的文学的定义是：‘文学是苦闷的象征’。”② 循序渐进，为我所用，也是新文学现代主义理论在接受过程中的一种主动姿态。如果说，五四时期的引进和借鉴还处于一种积极探索、普遍尝试的阶段。到了三十年代，新文学现代主义理论对于西方现代主义思想的吸收则少了很多牵强、模仿，更多了些成熟、自如。以《现代》杂志为中心的文艺阵地广开言路、博采众家，坚持用大量篇幅多侧面地向国人展示美国、德国、西班牙、意大利、英国等诸多国家文学发展的现状和趋势，并在广泛的探索和比较性的选择之后寻找到了一种共识：从现实主义到现代主义的历程是历史和文学发展的必然规律，是以美国为代表的现代资本主义文明诞生了现代主义的文学艺术，它表现了“空前的罪恶”，也创造了“空前的贡献”，它是成长中的而不是衰落中的文学，它是“将来的势力的先锋”，是我们“最好的借镜”。他们陆续写下了《刘易士评传》、《戏剧家奥尼尔》、《哀慈拉·邦德及其同人》、《作为短篇小说家的海明威》、《帕索斯的思想与作风》、《福尔克奈——一个新作风的尝试者》等很多文章，认真分析深入研究国外现代主义大师的思想和艺术。如鲁迅说的那样，他们借鉴的前提是“拿来”、“占有”，原则是“自己来拿”，他们立足于本民族的现实基础之上，经过自己“脑髓”的比较选择，既积极地摄取域外的果汁，又在摄取中表现出主动的挑选、扬弃。例如，梁实秋对王尔德唯美主义的介绍不仅是全面系统的，而且融入了自己的思考和批判。他既肯定王尔德是反对现实主义最有力的批评家，又批判了其脱离人生的唯美主义的“想象”：“王尔德所认识的想象是不羁的想象，是放纵的奔驰，没有纪律，没有约束……想象固是重要，想象的质地则尤为重要，真正伟大的作品，不是想入非非胡言乱道，而是稳健的近于常态的人性的。”③ 在这种“自己来拿”的过程中，他们孜孜不倦地坚持以中国文学自己的传统为准绳为坐标，坚持中国古典文学和西方现代派艺术两者的交融。他们欣赏陶渊明、李白等人的那种儒雅的“古已有之的境界”，也欣赏波特莱尔、瓦雷里等人的那种与“思想的曲线的波纹”相合拍的象征艺术，企盼着东、西方文化两者的充分地贯通、融化，企盼着“象征派的形式”与“古典派的内容”的完美结合。 二 新文学现代主义理论与西方现代派文论相比，还不够经典、不够严密，但是它更开放、更乐观、更具有青春的活力，它立足于中国传统文化实用理性的基点上，既积极地吸纳着西方现代主义的一切学养，又热情地拥抱着现实主义、浪漫主义等诸多艺术诗思，从而酿造出了一种丰富多元、兼容并蓄的现代主义理论体系。
