中国传统艺术母题、主题与叙事理论关系研究

      艺术主题通过叙事显示主题的含义与价值，也就是说任何艺术主题都具有叙事性。中国传统艺术主题在叙事结构中呈现艺术作品的主要功能，诚如唐代张彦远《历代名画记》所说“成教化，助人伦”以及其他主题性的功能。当然，必须通过对作品主题叙事予以深入的分析，艺术主题的含义与文化价值才能出现。南宋李唐的《采薇图》（图1）用了伯夷、叔齐“不食周粟”的母题意象，以视觉的山水图绘形式呈现了曾被历代文人所表现过的宏大叙事的主题。“不食周粟”的母题不是偶然孤立的母题与主题表达，体现了历时性绵延发生的特殊价值以及系列性的呈现，使之具有母题与主题学体系的探究价值与意义，我们从“成教化，助人伦”的功能角度研究才有将“不食周粟”转化为一种艺术母题与主题体系的可能。如果我们把艺术母题与主题提升到母题与主题学理论层面，把叙事提升到叙事学的理论层面，探讨艺术主题学与叙事学的关系，则对与艺术母题与主题学的体系建构具有重要的理论意义。

      一、艺术主题在叙事结构呈现含义

      艺术主题不像文学主题那样使人们容易理解其含义与价值。在文学主题中，线性情节的语言叙事结构相对“直白”，而艺术图像的“线性情节”深藏在图式的结构中。音乐主题多数需要谙熟音乐诸要素，通过对音乐旋律节奏的敏锐把握与理解才能阐释音乐主题含义；绘画主题同样需要谙熟绘画诸要素，通过对图像的辨认以及对图式结构的理解才能阐释绘画的主题含义。一方面，文字传递思想的确定性具有图像所无法企及的优势，很大程度上，文学作品表达主题的清晰度要优胜于艺术作品主题表达的清晰度。但另一方面，艺术主题阐释的空间却比由语言表述的文学主题空间大。当然阐释艺术主题不是随意的，需要以艺术的母题、意象、题材、隐喻以及原型等诸要素作为阐释的依据。因此，当面临绘画作品主题时，我们往往需要对图像中的母题或原型做必要的辨认、识别与追索，对题材、意象等进行分析，才有可能理清叙事结构并对艺术主题及其相关问题做出合理的探讨与诠释。把绘画作为图像的方式来分析与研究，大概是借用了图像学的某些方法阐释其主题含义，并显示图像学理论的价值，但是图像学把绘画作为图像引向象征意义的阐释时，却又忽视了绘画的艺术性问题。因为“图像志是美术史研究的一个分支，其研究对象是与美术作品的‘形式’相对的作品的主题与意义”[1]1。在艺术作品里艺术特殊的表现“形式”是艺术的“现象”，这个方面也有从艺术风格进行讨论的，沃尔夫林称为“艺术风格学”。同样，也有从现象学方面作讨论的，称为“艺术现象学”。日本学者伊集院令子认为“图像发生的现象学，作为胡塞尔图像理论的嬗变的结果，虽然胡塞尔自身还不能进行深入的展开，但是它已潜含着展开图像意识分析的可能性”[2]4，并在此逻辑上认为“图像主题，指的是通过图像客体而被模像的东西，也就是被想象的对象……以图像主题与图像客体间的类似性（和相合）为前提的模像性构成图像意识成立的基础，从相互渗透与直观性之间的关联出发，我们可以加深对图像意识就是把主题注入到图像中的直观意识和理解”2]15。这是基于胡塞尔现象学的理论与脉络尤其是“必须关于现象”和“不证自明”所产生的艺术现象学理论。艺术现象学理论尽管也超越了胡塞尔的图像意识理论，但艺术现象学存在着其自身无法解决的难题，“回到事物自身”就容易把现象与本质的关系混同，更主要的是艺术现象学通过对艺术现象的探讨企图寻求艺术所拥有的哲学（现象学）的问题。从这个角度看，无论是图像学还是现象学都有自己的知识“盲点”，一个是丢弃了艺术本质，另一个是不涉及现象后面的艺术。钱锺书在说到文学时指出一个有趣的问题：“‘现象’‘本质’之二分是流行套语，常说‘透过现象，认识本质’。愚意以为‘透过’不能等于‘抛弃’，无‘现象’则‘本质’不能表示。例如‘索隐派’的文论以为文艺作品是真人真事的化妆，就是对‘现象’不够尊重。”[3[316这里说对现象不够尊重，不是指现象学所说“现象”，而是对“艺术形式”而言的。我们这里可以合理地借用图像学和现象学的方法，探讨绘画主题如何在叙事结构中呈现。

      

      艺术主题以“形式”这个“现象”在叙事中得以展示的。艺术形式不仅涉及艺术形象及所呈现的母题，还指涉艺术结构，如绘画的图式结构、色墨结构、音乐的旋律结构等。如果艺术主题一定要在叙事中才能得到确认，那么，叙事就需要母题、意象、题材以及结构等基本要素才完成。即艺术母题、意象、题材等在一定的图式结构中才构成叙事。换句话说，叙事是母题、意象、题材在某个逻辑展开中表述已经发生事件的独立结构，有了这个“独立结构”主题才能被清晰地揭示出来。由此看来，艺术主题与叙事是密不可分地存在于同一图式结构中的两个相关联的逻辑主体，一些没被显示的主题却会被暗示或隐喻的“空白”由观者进行补充或阐释，使“已经发生事件”的叙事趋于完整，这便是主题学、母题学所要从事的研究工作。李唐《采薇图》作品中两个人物形象是确定的，分别为伯夷、叔齐，图中石壁上著款有“河阳李唐画伯夷、叔齐”。背景“首阳山”则基本上是用山水图式暗示出来的特殊语境，因为这里的“山水”图式没有任何特质可以被认为是“首阳山”的地貌，但是可以通过观者补充完成它指涉“首阳山”这个特殊的“山水”语境，这补充的依据是提款的内容和图像中出现的挖掘工具和藤编篓，藤编篓里还有类似蕨菜叶（野薇菜）等母题元素，暗示着画中人物处在特殊的“山水”语境中，这既是《采薇图》绘画作品的图式结构与母题结构，同时也显示了《采薇图》主题的叙事结构。图画中伯夷、叔齐二入席地对坐，目光交流，似有对语，这也可以看作是《采薇图》中“情节”细化的一个母题性结构。但是这里的山水语境只有在确定了人物身份以及相关母题的出现时，“特殊语境”才可能产生明确的母题意象，否则这里的山水图式与中国传统山水画几乎没有区别，所以我们说它是暗示性的，需要观者补充或者阐释者去阐释才会有清楚的叙事逻辑结构。当然，这里还有两个母题是作为观者补充的重要细节元素，就是画中出现的类似于新石器时期水平的挖掘工具和藤编篓，它直接暗示伯夷、齐叔二人“采薇”这个情节，这个细节化的“情节”观者还可以无限补充，可以看作是绘画视觉叙事的细节化母题，也是暗示“山水”为首阳山的细节母题。一幅绘画作品的主题有着多个母题连接并存有其无限细节化的可能，这便是主题与叙事的同一基本结构。我们也可说这是绘画艺术主题以视觉方式叙事的主要特征，但这些母题、意象在图式结构中不是任何可以返回的时间动态元素，而是在结构中处于“静止”状态的，于是“静止”状态的母题、意象在结构中就有了“空白”（某种意义上与山水画的空白类似），就是说绘画作品的视觉叙事还需要观者的补充或阐释者的阐释，如同我们阐释山水画的“空白”一样，因为“在各种事物之间存在着实际上可以想象的细节的无限连续体，它们通常没有表达出来，但却‘可能’表达出来”[4]12。绘画作品中所谓的“通常没有表达出来”的是绘画艺术特性决定的，受制于绘画的“空间”因素，它们不同于“一本连环画或一部电影，都能毫不费力地转向接近长镜头并返回来”[4]12。这里就涉及我们通常说的“空间艺术”与“时间艺术”差异问题（中国长卷绘画图式另作别论）。《采薇图》需要通过对“图像”中人物（二者之间的关系）、首阳山（实际需要经验补充完成的）、藤编篓和简陋的挖掘工具等母题（实际已经成为意象），并借助“已经发生事件”的文本或传说来帮助完成叙事，从而使观者真正理解《采薇图》的主题表达。