中图分类号I024 文献标识码A 文章编号1001-8263(2018)06-0125-06 DOI：10.15937/j.cnki.issn1001-8263.2018.06.018 文艺理论知识体系的逻辑出发点是确立研究对象及其价值，继而所产生的问题必然是：对象的呈现状态如何？是如何构成的？如果这一问题得不到清晰的、自明性的描述，各种价值就会混同起来，在各种价值活动的呈现状态及其基本构成方式之间也就会产生强行僭越，强制阐释就必然产生，那么，文艺理论的知识生产就无从合理地、合逻辑地展开。一个已经完成的文学阅读活动正是文艺理论唯一的、也是最高的研究对象，且其呈显的原初状态是：作为一种流畅的、时间视域性的愉悦感奠基于特定文学作品固定的空间构成关系。 强制阐释的核心在于以其他价值僭越、混淆、消解审美价值，而强制阐释的具体操作则在于无视、曲解或瓦解文艺欣赏活动作为流畅时间意识的空间构成。钱钟书反对强制阐释论的特别之处体现于——在审美价值与类审美价值或者纯文学作品与准文学作品之间的复杂关系上展开视野。所谓“纯文学作品”指的是那些仅仅提供阅读的过程性愉悦并因而具有纯审美价值的作品，而“准文学作品”所指的是那些以阐发义理为根本目的、以阅读的过程性愉悦为手段并因而具有类审美价值的作品。他所批评的是中国古代文学批评中的各种典型的强制阐释现象如“诗无通诂”“求女思贤”等等，力图守护纯文学作品阅读活动作为美感所具有的流畅的、兴发的时间性状态及其所奠基对象的固定空间性关系。从汉语美学角度而言，钱钟书的“不即不离”之论展现出以地道的汉语，甚至以古雅的汉语词汇来进行概念命名、命题、运思及与西方美学直接进行对话的自信及优长之处，因为中华美学精神最为辉煌与悠久的传统就是确保审美活动自身原发性状态的完整性。 一、审美活动作为时间意识的流畅性与空间构成的整体性 人们总是乐于追求持续性的、流畅的且状态极为纯粹，毫无迟滞、阻隔与断裂的愉悦感，也希望能够保存正在兴发着的各种经验与情致，这是所有人无须证明的天性。在人类的很多生活领域，还必须追求实践或者行为自身持续的流畅性，并力图保持其兴发性的状态。这一切，在审美活动或艺术欣赏活动中体现得极为显著，而这也正是时间感或者时间性最强的领域之一。 不同于科学活动、宗教活动所追求的无时间感、无时间性的纯粹客观之知识与纯粹主观之神灵，也不同于在数学—物理空间中呈现绝对匀速运动的“点状时间”，审美活动自身寻求并呈现为一种兴发着的、涌现着的、前牵后挂的“域状时间意识”“时间晕”或者“时间视域”；当我们阅读“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”到“水”之时，此时的现在感最强(原印象)，不过，前面的“问君能有几多愁，恰似一江春”并没有消失，它们仍“滞留”于注意力的视域之中，但绝不是回忆，更不是反思性行为；且由“水”向前同样是一个生动的、兴发着的“前摄”(期待意向)有待被充实，这些字词作为素材或者材质在诗句中被立义为富有意蕴的审美愉悦行为。如果没有这种能力，人们就无法听到旋律，就不会唱歌，也就无法体味到那种充满“继续欲”或者“持续欲”、仿佛被拽着、被吸引着、被牵拉着一般持续向往、向前的美感。 由此生发且同样重要的命题是——审美意向行为作为时间视域或者时间意识，必定是由审美主体指向由具有特定空间性关系——诸如位置、结构或者方位的多个相位或者要素的审美对象所构成并显现出来的。当我们说自己从艺术作品获得了完善、完美的审美愉悦的时候，其实就同时可以转化为或者转训为另外两种陈述—— 第一，这一艺术作品的诸要素之间在空间构成上是整体性的，艺术作品的所有要素都在整体之中发挥特定的作用与功能，这意味构成这一空间的所有要素从单体而言都是独一无二的，且它们都处在特定的或者只能是固定的空间位置、方位之上。当然，在这里所说的空间，绝不是一个真实世界中的三维立体的客观空间，也不是几何学意义上的抽象空间，而是指构成一个文学作品的所有要素之间的位置、方位或者结构关系。这个空间、空间构成或者空间构成关系在任何一部作品当中都是独一无二的，或者任何一部作品的空间、空间构成关系都是独一无二的；其中尤其以纯文学作品的空间构成整体性要求最高。 第二，这一审美活动作为兴发着的时间意识必定是流畅的域状物而不是点状物。事实上，当我们说一个作品是一个“整体”的时候，其实就是在描述对这一作品进行欣赏的审美活动的“流畅性”；反之亦然，且“流畅性”是最为根本的，只有在这一前提下才有可能对作品的空间构成的整体性进行判别、言说，因此，“流畅性”与“整体性”并不是一种等价关系。 中国传统文化孜孜以求、流连于感觉及感官愉悦的丰富、流变、新异，这是一种主客不分离的悦乐文化，也是一种时间性极强的文化。其中最为突出的就是审美与道德领域之中的亲子之爱，尤其是亲子之爱中的“慈”更是人世间冲动最强烈、最自然、最超乎功利且绵延最久的美感。儒家的根本在于“仁”，其具体呈现为“礼”的行为，而“仁”的核心正是基于亲子之爱的“慈孝”之情。因此，中华美学精神既是一种执着于享受家庭幸福的文化，也是一种钟情于现世悦乐的此岸文化，尤其是当礼成为国家治理、社会管控、家庭秩序、个人修为的系统规范，且与乐、诗、文、舞等艺术等无间地合流之后，强大的礼乐教化传统就形成了。这就是中华美学精神的家国情怀的具体内涵。可以说，中华美学精神与西方美学相比，它更完满地保全了审美活动构成的完整性，但是其主要弊端就在于——当礼教的国家需要、意识形态需要远远超出家庭之时，“国”就会僭越“家”，正如钱钟书所分析的，最为典型的体现就是自汉代以来的中国古典文学批评往往惯于把诗歌中的“男女”阐释为“君臣”，把“求女”说成是“思贤”，而且以此成为专门名家者甚众。除此之外，钱钟书还论及宗教(佛教)对于审美的强制阐释，他认为佛教的宗旨在乎“空”——即禁欲，也就是尽力避免感官愉悦的兴发与绵延，其所利用语言的目的正在于“得意忘言”“不落言筌”，而文学的语言则是空间构成的整体性要求最高，他所维护的也是审美活动作为时间意识或者时间视域构成的空间完整性。
