在艺术批评史上，“风格”“形式”“美学”“知识”等批评范式被广泛应用，且贡献突出，但它们的局限也十分明显。譬如在工艺批评领域，“风格外衣”“被废弃的形式”“美学臆测”“线性思维”等声誉不佳的书写偏向已然对传统批评范式构成挑战。本文在艺术批评视野下，拟就器物文化为中心，展开对几种被误用的传统批评范式的临床诊断，以期拓宽传统艺术批评的话语疆域，进而在一定程度上提供开展艺术批评的新思维与新方法。 一、几种被误用的批评范式 （一）风格 “风格”是一个含义游移不定的艺术批评范式。因为，“风格”批评总喜欢在相对稳定与游移中实现它的“形式梦想”。波兰裔美国学者威托德·黎辛斯基（Witold Rybczynski）在《建筑的表情》中这样描述“风格”的来源： “风格”一词的拉丁字根是“stilus”。“stilus”是在蜡版上写字所使用的尖头工具，按照推论，也同样指把东西写下来的方法。这个技术上的意义沿用到英语当中，“风格”的原始意义是指文学创作的某些特征，这个特征隶属于所表达之事物的形式而非内容。17世纪的英国作曲家塞缪尔·韦斯利（Samuel Wesley）说得漂亮：“风格是思想的外衣。”[1]（P77） 根据黎辛斯基的描述，“风格”本是一种书写方法，后被沿用至文学中，它指向创作的某些特征，并隶属于“形式”，即“思想的外衣”。因此，对于艺术而言，“风格”是一个外来“移民”。但人们都执着于对事物明确分析并使之经典化的行为偏向——“风格化”。罗马作家西塞罗（Cicero，前106-前43）就喜欢用“风格”来明确文体的特定式样，并使之成为经典书体方式。南朝文学家刘勰也乐于用“风格”来专指文章的整体性风范与格局。大约至唐代，风格批判开始活跃于绘画等领域。这就是说，“风格”本源于文学，后才被“移民”至艺术界。直至后来，“风格”被广泛活跃于美术、建筑、设计、工艺、美学、文艺等诸多批评领域，以至于“风格学”成为一门重要的学科。 那么，作为“移民”的“风格”是否适应于一切领域的文艺批评？譬如把“风格”带入器物文化批评是否能习惯于这方水土？作为纯艺术领域的“风格”与作为工艺领域的器物“风格”是否具有本质上的一致性？弄清这个带有根本性的问题后，我们或许能发现，工艺文化批评最好不要套用“风格”。实际上，传统工艺文化批评在“风格”上犯了机械主义错误，它们是没脑子的“套用”或移民式“入侵”。这么说，并非是对“风格”有学理性上的仇恨，而恰恰相反。我喜欢与“风格”作友，并对“风格”做以下理性判断： 第一，对于器物而言，“风格即其物”。它明显不同于法国作家布封（Buffon，1707-1788）所言的“风格即其人”。纯艺术是人的心灵药品，而工艺是生活的物品。重要的是纯艺术是造“假”的艺术，即虚拟的情感艺术；而工艺是造“物”的艺术，即真实的器物艺术。在纯艺术内，即便是用同样的题材与内容，不同艺术家的创作风格也是迥异的。但在工艺内，用同样的物质材料与内容，不同艺术家创造物品风格可能趋于相同。譬如在漆艺之技术、材料、主题一样的情况下，被不同漆艺生产者生产出来的漆品可能有同样的风格。对于器物而言，风格是物质的，它是材料的生命形式。比如漆器风格与瓷器风格之本质区别不在于创作者的个性特征及其他相关主体性因素，而全在于“大漆”与“瓷土”的区别（如图1）。这就是说，材料的固有属性决定了各类器物风格的差异。
第二，对于器物而言，“风格即用途”。如果器物没有生活用途，那么它的风格是没有意义的，或顶多是高高在上的摆设品。纯艺术风格主要是为了表达身心最美好的东西给人看，而工艺风格是为了设计最有用的东西，并被人们生活所使用。譬如对于没有生活用途的漆器，或被使用化学漆的漆器，我们通常认为它们是假漆器。因而，它们的风格也是假的。可见，器物的真风格是有用的，材料是真实的。另外，对于纯艺术而言，它能接纳“坏题材”。譬如老妓女、潘金莲等，这些对象在艺术中能起到善意的破坏作用，并体现出“丑得如此之精美”的正向能量。但工艺则不能接纳“坏材料”，没有哪一件器物所用材料想起到坏的作用，它们均希望是被生活所用的生态材料，或环保材料。 第三，对于器物而言，“风格即生活”。从本质上说，艺术家试图通过典型化的方式模仿自然对象或社会人物，并达到充分逼真或艺术抽象效果。但工艺家就不大一样，他们试图通过对自然物象模仿来达到工艺器物形态及其功能“美”和生活的“有用”。这就是说，工艺模仿不同于纯艺术模仿，它更多偏向生活之“用”。在很多情况下，纯艺术为了艺术模仿却牺牲了自己的生活；但工艺却始终坚守为了艺术模仿而服务于生活。纯艺术存在的目的是在模仿中克服物质，并试图超越物质本身；但工艺存在的目的是在模仿中提供物质，并始终与生活同行，与器物同伴。另外，艺术家追求的风格总是在模仿中超越时代，偏向于未来的思考；而工艺人追求的风格始终找模仿中试图定义生活，为当下的生活而创作（如图2）。
