一、以“问题意识”为体例 1937年抗战爆发前，蔡仪自日本回国。最初参与湖南的文化救亡工作，①而后于1939年1月到国民政府军事委员会政治部第三厅（后改为文化工作委员会）工作，因通晓日文，在冯乃超领导下的敌情研究组，从事相关的资料搜集和翻译工作，而后转为理论研究。《新艺术论》《新美学》是他这一时期理论研究的成果。蔡仪转向理论研究有两个直接原因：第一，此时全面抗战局面已成，大规模宣传工作可告一段落；第二，“皖南事变”后国共关系紧张，南方局领导的进步人士的政治宣传工作受限制，开始退入文化和理论领域。《新艺术论》《新美学》是在这个时期所写成，被视作中国的马克思主义文艺理论、美学的代表性著作。已有论者注意到蔡仪理论著作的论辩性，并且提出“蔡仪的美学理论可以说是在论辩中诞生的，又在论辩中不断地充实、修正、发展、完善自己的理论学说”②。对于这一时期的理论工作，蔡仪在《新艺术论》的《新版小跋》中这样回忆： 这本小书是在1942年下半年，在一种惨淡的心情下写成的。当时只觉得应当做点什么，应当写点什么，藉以刺破那压下来的黑色的围幕，让自己透一口气，此外要有什么意图，也不过是想整理荒疏已久的关于艺术的一点知识罢了。③ 此处“黑色的围幕”直接指向的是当时国民党政府在思想文化领域的高压，重庆虽为抗战的后方，却也是国共摩擦、思想论战的前沿；而“透一口气”是指书写完成了自己的唯物主义的理论体系。从书名的“新”字，可以推知蔡仪是有意识地以理论工作的方式参与到两党在文化、思想领域的斗争。理论工作的“参与”是间接的，它所构筑的唯物/唯心这一框架，并不直接对应于两党的政治阵营及其所衍生的一系列论述问题的结构，如无产阶级/资产阶级等。④这一理论框架的思想资源来自于“荒疏已久的关于艺术的一点知识”，根据蔡仪自述，影响最大的是马克思、恩格斯关于典型问题的思想。也有研究者认为《新艺术论》的基本框架来自日本唯物论研究会甘粕石介的《艺术学新论》，⑤提出两本书在体例上有重叠，重叠之处多涉及唯物主义认识论。在具体分析《新艺术论》的框架之前，本文尝试先提出一个问题：不同的马克思主义文艺理论之间区别何在？ 一个思路是将经典或原典型文献与受其影响而衍生的理论思考加以区分，比如区分马克思、恩格斯有关典型的思想与《新艺术论》。40年代中国马克思主义文艺理论著作中，很多都是在马、恩这一思想影响之下产生的，大致的分析路径也是一致的，即以马克思主义，以唯物主义为指导，作认识论上的阐释。这是当时一个共享的思考框架，也是最核心的“体例”。《新艺术论》和《新美学》被视为20世纪中国马克思主义文艺理论、美学的奠基之作，就是在这个思路中被评价的，评价的标准是“体系性”、“规范性”等。怎么理解“体系性”和“规范性”？在何种程度上它们不过是缺少“原创性”的一个替代性说法？换言之，怎么“历史地”理解理论工作的“原创性”？虽然理论表述因其自身特性，并不能通过还原其历史条件，即实证意义上的，比如背景、思想资源等，来精确地评估每个理论表述得以成立的“创造性”。 本文尝试从《新艺术论》的体例入手进行讨论。理论著作的体例，并非只是无足重轻的章节安排，而是理论思考不断推进和赋型的过程。《新艺术论》的真正论述起点，并不是一个给定的唯物主义立场，毋宁说是一个具体的问题：艺术是什么？从这个问题引出了对于创作过程的细致论证。甘粕石介《艺术学新论》的《绪论》是“新艺术理论底体系与旧美学”，第一章从“德意志观念论底美学”谈起。这与蔡仪以艺术的发生和创作过程为起点相当不同。甘粕石介在前言中自陈：“大体上我是站在物质论的立场来考察这艺术学（应该这样称呼）的，可是因为时间与篇幅底限制，当然，应该论究的问题也遗脱不少。关于艺术之发生，艺术与生活（政治）底问题等，我没有写出，这殊为遗憾。”⑥这并不是一个“无意”的差异，《新艺术论》所选择的这个起点，引向了不同的论证步骤。简略而言，它使得唯物/唯心的认识论的分疏，不是作为前提，不是外在的框子，而是需要密切结合“艺术的创作过程”这一命题的每个环节才能够确立其自身。 《新艺术论》第一章是《序说》，共分三段。第一段从普通人的阅读感受入手，第二段指出有关“艺术是什么”已有诸多理论家解答，第三段列出三种关系：艺术与现实，艺术与科学，艺术与技术，这是回答“艺术是什么”的三条辅助线。从普通人的感受入手，并不是开篇中偶然一用的修辞。实际上，接下来蔡仪不断提到这些“常识”性的看法，辨析后用以佐证他对于“什么是艺术”的思考。这些“常识”性的看法，一大部分是中国传统的诗论画论的吉光片羽。换言之，这些在实际上影响了中国人审美感受的论述，构成了蔡仪对艺术的思考脉络的“引文”。这是《新艺术论》中重要的然而未经揭示的潜在视野。对于蔡仪本人来说也是如此，它们不被认为是《序说》第二段中的“理论”。它们是片段的、第二位的，其中闪动着的“唯物主义”光芒只有被纳入到体系之中才更具说服力。但我仍尝试强调，中国传统文论所构成的潜在视野，以及蔡仪曾为新文学的创作者的身份，使得这个“艺术是什么”的追问，超出了通常的唯物/唯心的理论表述系统。第三段中所列出的三个关系，是全书此后讨论的基本脉络，更进一步概括为艺术的认识和艺术的表现。《序说》的行文，与其说铺陈了一个唯物主义的认识起点，不如说将讨论的重心调整为“艺术创作的过程”。或者说，如何对“艺术创作的过程”提出一个科学性的、完整的阐释，是《新艺术论》的问题意识，或者思考的动力。 以“艺术创作的过程”为起点，客观上使得《新艺术论》的表述不局限于唯物主义的相关表述，可以方便地吸纳不同背景中所形成的艺术思考。不妨说，《新艺术论》中有两个潜文本：一是中国传统的艺术思想，一是20世纪中国的左翼文艺思想。《新艺术论》中各种文艺思想资源之间有着很强的彼此辩难的关系。将中国传统的诗论画论做片段式的引用，其更为重要的原因，并不在于重体系而轻片段，而在于蔡仪所思考的是一个现代意义上的“艺术”问题。形成他的有关“艺术”的感觉并促使他提升到理论反思的层面上来处理的，是蔡仪也身在其中的新文学传统所廓开的一系列有关文学与现实、知识分子与革命的命题。准确地说，这些命题在蔡仪留学日本阅读到《马克思恩格斯论文艺》之前应已深植其思考中。指出这一点，并非是有意减弱马、恩有关典型问题的思想之于蔡仪的影响，而是为了辨析“唯物主义的认识论”框架中所遮蔽的蔡仪有关“艺术”的思考的复杂性。下面将以《新艺术论》中对于厨川白村的批评为例，尝试指出体系化和规范化是在辨析、清理新文学以来的一系列基本情境和命题中所产生的，这个对话关系使得《新艺术论》不能简单地被视为一次唯物主义认识论的展演。
