无论是作为学科还是作为理论形态的艺术史，自20世纪中叶以后无疑遇到了一场重大的“危机”。这种危机一方面如英国艺术史家布赖森（Norman Bryson）所言，“长期以来，艺术史在各人文学科中可能一直是发展最慢、变化甚微的一门学科”[1]141-160，也就是说，艺术史学科在面对新的艺术现象，尤其是层出不穷的现代艺术、先锋派艺术时，失去了往日的敏锐；另一方面，艺术史作为一种理论形态也遭受了种种质疑。艺术史所面临的这种窘境，已经由艺术史的名字昭示了出来：Art History将两个最有争议的Art和History结合了起来。围绕着艺术史危机的谈论，基本上都是以为这两个词为圆心展开的。此外，无论是艺术还是历史，在过去的两个世纪都发生了巨大的变化。这种变化相互叠加，导致的种种冲突和矛盾都汇集到艺术史之中。因此，艺术史的危机不是某一个时间点突然出现的，而是伴随着艺术和现代性发展层层累积出的一种复杂的思想现象。要理解这种复杂的现象，必须将它置入它所侧身其中的语境予以观察，必须展开这一现象的历史纵深。笔者认为，艺术史危机的最大的语境和历史纵深就是现代性。本文也力图从现代性的角度为了理解艺术史的危机提供一解。 一、艺术史危机的诸种话语 艺术史这门学问一般公认由瓦萨里、温克尔曼和黑格尔所创立。在随后的岁月中，又形成了三种最有影响的艺术史的方法：形式主义、图像学和艺术社会史。但是，这些方法在二战后统统遭遇了一次危机，并且这种危机蔓延到了整个艺术史学科。这场危机首先表现在艺术史家对现代艺术以及战后的激进艺术的沉默，接着法国的“新艺术史”则从正面回应了这种艺术史的迟钝。新艺术史不同于传统艺术史的地方在于它发生在法语理论氛围之中，对符号和历史有着精深的理解，并将之运用于图像领域。[1]141-160通过将图像理解为符号，而符号的另一面就是意义，意义又是文化、社会的。这样，这种新的符号学方法就打开了图像的社会文化维度，从而大大扩展了以前的形式主义、知觉心理学等方法的孤立的自律艺术观，使得艺术有了更多的实践性。同时，这种方法也避免了艺术社会史常见的一种危险倾向，即经济决定论。新艺术史的所有活力都来源于法国当代哲学所提供的方法。经常被列在新艺术史名下的理论家有梅洛-庞蒂、米歇尔·福柯、罗兰·巴尔特。可以看出，这些理论家都不是专门的艺术史家，他们都是从各自的方法出发，对艺术有所涉猎和谈论，正如有论者所言，对于法国理论家而言，“法国新艺术史关注当代的学术辩论”[1]141-160。这一点只需想想福柯在《词与物》的第一章对委拉斯开兹的《宫女》的分析就足够了。这些学术争辩，这些新方法一直挑战着传统的艺术史，以至于有论者不无夸张地描述这一现状：“今天，艺术史有时似乎更像一个各种理论和方法论相互冲突争夺的荷马式战场，各种观念形态和人物都在谋划争夺艺术史领域的发言权和控制权。”[1]240-254 “新艺术史”对传统艺术史的挑战主要体现在这两个方面：自律的艺术史和激进的立场。沃尔夫林和贡布里希的艺术史观在这场运动中首当其冲。新艺术史的支持者如此批评贡布里希：“知觉主义——这个学说的最雄辩的代言人无疑是贡布里希完全按照这些秘密的和个人的事件来描述图像制作，知觉和感觉发生在特定的画家和观者心智中不可见的幽暗之处。”[1]141-160因此，在新艺术史看来，贡布里希的知觉主义割裂了图像与社会之间的关联，从而导致了平庸和琐碎，导致了艺术对社会功能的自我封闭。新艺术史的一个关键的操作就是将图像视为一个符号，而不是一种知觉模式。这样，一方面打破了艺术的封闭的自律，另一方面也使得图像，因而艺术得以参与到当下的文化政治之中。这一活动的一个显著的成果就是女性主义的艺术史的出现。在女性主义的艺术史家看来，既往的艺术史都是父权制的产物。[1]188-206尽管如此，一旦我们仔细考察传统艺术史背后的理路的话，就会发现新艺术史的很多批评并不能站得住脚。甚至，新艺术史的批评往往并不能击中传统艺术的要害和关键，相反，它们的意义就来自于传统的艺术史。这一点后文会着重分析。 此外，与这种新的方法所激发的新艺术史大致同时发生的一个新的艺术史派别是以T·J·克拉克为代表的新艺术社会史。艺术社会史自有其传统，这个传统是以豪瑟尔（Hauser）、安塔尔（Antal）和克林根德（Klingender）为代表的一批艺术史家所开创的。克拉克所倡导的新艺术社会史的方法与他们不同之处在于“吸收了或者至少是注意到了结构主义和符号学的研究成果，并且从实用的角度吸收了女性主义的研究成果”[1]173-187。但是，论者发现，所谓新艺术史在研究的对象、研究的主题、研究的态度和观点方面，与以前的艺术社会史有着高度的雷同，并在某种程度上有着保守的倾向。这一点与格林伯格有着某种近似的立场。这种观察在某种程度上，仅仅肯定了新艺术社会史对新方法的吸收。这种观点其实也存在某种偏颇。因为作者没有注意到这些新方法与艺术社会史的思路内在的关联，更缺乏对艺术社会史这一方法的清醒的历史感。只有历史地理解这些方法之间的关联才能清楚地指出这些新的方法对传统的艺术史究竟意味着什么。这一点对后来的研究者有效，对这些新方法也一样有效。事实上，这种罔顾传统艺术史的历史语境的倾向，在某种程度上，恰恰是这些所谓新艺术史所秉持的。这对于我们理解艺术史的危机造成了极大的困惑。
