鲁道夫·阿恩海姆是20世纪西方重要的美学家和艺术心理学家。他以德国格式塔心理学为其重要的思想根基，以现象学、物理学等学科为背景，提出艺术知觉中的形式动力概念，认为人的感知是由图形中所包含一切成分的相互作用力构成的，试图从科学的角度解释艺术活动中审美反应的发生。阿恩海姆对中国美学思想抱有浓厚兴趣，多处使用中国的宗教符号、艺术作品，包括太极图、书法、绘画等作为例证进行论述，其中既有重点的分析，也有零散的言论。 本文从阿恩海姆对太极图的分析出发，介绍其对中国艺术及艺术思想的认识，以期勾勒出阿恩海姆文论中的中国图景，并挖掘该图景形成的思想背景。在此基础上进一步探讨：在阿恩海姆的论述中，中国经验作为分析对象或支撑材料，如何弥补了西方经验的不足，起到怎样的理论和实践作用？阿恩海姆的理论对中国的原生艺术理论形成了怎样的对应、挑战或者互补关系？当下中国学者又当如何处理中间的理论关系？ 一、以中国为例证：从太极图说开去 在阿恩海姆引用的众多中国形象中，最突出的当属太极图。阿恩海姆多次从不同角度引用或分析太极图，基于对其阴阳对抗、融合、互动思想的理解，评判太极图的视觉表达效果。 《对一个处于相互作用中的象征的知觉分析》一文对太极图的视觉力构成做出了最详尽的分析。文章首先肯定人类视觉模式存在跨越文化、种族、时代的基本对应，但是这种对应现象并不能通过荣格自相矛盾的遗传机制理论获得解释。阿恩海姆认为，视觉模式的对应因人类知觉经验对视觉动力的普遍感知而存在。被感知的视觉力与生命情景中的行为力对应起来，形成对象征意象的自发性知觉。为了提供例证，阿恩海姆详细分析了太极图引发的视知觉现象，指出太极图的图形诠释作用胜过了其他四种解释“相互作用”的理论模型——互渗、循环、网络、等级分化。这四种概念化模型试图用推论的手段去分析被知觉的“相互作用”现象，其结果是只能表明线性联系，预言相互作用的结果，而不能描述过程本身。理论在描述知觉力的相互作用上，正如语言一样，只能进行线性的、顺序性的描述，存在天生的短板。而知觉作为一种审美反应，能提供理性所不能提供的，即对整体内各部分之间复杂的相互作用的同时性感知。太极图即用完美而简洁的几何图形设计，创造出形式动力的深层动态，唤醒“大脑场”中的力的合集，成功地将“相互作用”——知觉力集合中的一种象征化。① 由于中国历史上曾存在不同形式的太极图式样，阿恩海姆设定几何上最易结构的一种进行分析（图一）。简单的几何图形产生了简洁的矢量集合和清晰的知觉效应。外圆既象征宇宙和时间的轮转，又有向心和离心的矢量集合，建立起空间联系（图二）。内圆反映了形式上的循环性，使整体和部分之间具有内在联系。常见的上亮下暗的色彩组合既符合中国古代对地形的理解，也符合心理上的感知平衡。整体和部分因为简洁的形式而力量对等，这和道家学说认为的“阴阳—太一”的“部分—整体”结构中没有任一方有支配力量的观点相符。两个变形的泪滴状部分相互对抗，又联合产生转动的力矩（图三），既自足完整，又相辅相成为一个整体，创造了知觉的含混性，使人的心理产生两种不同的震荡交替：一是在把握整体或部分不同的组织结构过程中，在不同的优先性的安排中交替；二是在各部分的自我完整，和互补成整体的各部分的不完整中交替。②泪滴状部分的首尾有凹凸的不平衡感，导致了“图形—底子”情景的不稳定，也使视觉在部分与部分、整体与部分之间震荡交替不断，对应了道家学说中的“有无相生”和虚实变化的观点，是将相互作用象征化的“最有效方式”。③通过将知觉引力与物质引力的中心点（CG，图四）置于垂直线上，引力被平衡了，被中性化了，使视觉力的运动更具主动性。太极图因而具有深层的动态特性，“为阴阳的知觉典型提供了最优化、内在自生性的圆转”，④使视觉力动态和道家哲学的宇宙力结构之间的相似性显得直观、不证自明。 而在另一篇文章《来自外部的补充》中，阿恩海姆却从另一角度谈到了太极图作为静态图像的表现力局限，即太极图只能展示参与的力量，而非“相互作用”的过程本身。该过程能在电影等动态图像中自然发生、显现，但是不能在静止的空间图像中被表现，正如在词汇中一样。太极图作为符号化的图像，只能在视觉上分开呈现参与互动的各方力量。这些力量分割表面、相互入侵，注意力只能在各部分图形之间切换。而互动过程则必须同时包括所有参与力量，因而静态图像并不能如所其期望的，表现出内在力量的实时互动。或者说，太极图关于“相互作用”的概念性的描述只展示了混合的组成，而不是互动过程本身。⑤
表面上看，这篇文章的观点似乎与上一篇文章相冲突，前者强调太极图的深层动态特性，后者却说太极图不展示互动过程。按照阿恩海姆的观点，太极图包含的视觉力只能暗示互动，不能展示互动的过程，真正的过程是在观者的想象——意阕——中发生的。这种视觉模式和心理机制的亲缘关系，正是格式塔心理学家所说的异质同构（isomorphism）。⑥这一点被下面这篇文章的分析证明。 在《什么构成抽象？》一文中，阿恩海姆批评了蒙得里安的抽象绘画，没有成功地展现本想表达的广阔无垠的自然中无所不在的矛盾所蕴含的悲剧性，并以中国阴阳的循环图示（即太极图）为例与之类比。蒙得里安的绘画就如太极图一样，用非常简洁概括的形式提醒、激发观者，通过自己的想象，从图像上的距离、空间的互动平衡联想到人类经验中的和谐与不和谐。阿恩海姆认为，此类视觉符号虽然不缺少意义，但是缺少艺术应当呈现的天赋活力。他指出，艺术不应只是作为提示者，激发观者的回忆，而必须对核心信息进行直接有效的呈现。相反，康定斯基的绘画是成功的，因为既抛弃了自然的表现主题，又从自然中寻找形状和色彩的创新灵感，纯粹的抽象概念并没有将生命的活力和物理世界的复杂抽干。⑦在这段论述中，阿恩海姆对太极图的定位与中国文化语境存在一定差异。他将太极图与艺术作品进行类比，以表达自己有关抽象艺术的观点，认为其不应为抽象牺牲艺术的活力和表达力。但是在中国的文化语境中，太极图作为早期宗教哲学的图示，很难被归为艺术，其任务也多是提示观者想象、思考，而不是努力呈现形式本身的活力。
