一、问题的提出：距离 1639年，画家尼古拉·普桑在给其赞助人保罗·福莱尔·德·向特罗的信中，曾提出一个怪异要求：“一旦你收到画作，若你喜欢这个主意，我希望你用画框装饰它。因为画框可让你从不同角度看画时做到目光专注，从而不致被其他相邻事物的印象分散注意力”[1]（P146）。画家提出的要求使我们意识到，看一幅画，不同于单纯地感知一物，它不仅仅是看见。三年之后，普桑在另一封信中区分了两种观看方式：“看的方式有两种：一种是仅仅看到物，另一种是聚精会神地思量一物。”[2]（P62-63）普桑将前一种称为“外观”，将后一种称为“内视”。外观意味着单纯去看，眼中自然地接收所见之物的形式与相似性；内视意味着在看的同时，还要仔细思量它，在对形式简单、自然地接收之外，还需煞费苦心地寻找一种能使我们更好地理解对象的方式。路易·马兰敏锐地注意到，普桑对配框的要求所提出的正是从外观到内视，从一般观看到审美静观的可能性条件。[3]（P324） 普桑进一步指出，审美静观的“内视”有三个条件：眼睛、视觉光线，以及眼睛与对象之间要保持一定的距离。如果前两者是与一般观看共享的基本条件，那么决定性的就是这多少显得神秘而难解的第三个条件：距离。距离作为关键性因素，揭示了审美静观作为一种特殊观看的何种性质呢？ 普桑留下的疑问将线索指向把本真艺术品的独特价值描述为“灵晕（aura）”的本雅明，因为在本雅明那里，“灵晕”不是别的，就是“一种距离的独特显现，不管这距离有多近”①。如果“灵晕”是本真艺术品的规定性特质，而距离又是使灵晕出现的条件，这就使普桑提出的有关距离的要求显得必要。本雅明又说，将灵晕的概念定义为“距离的独特显现”，是要阐明这一现象的仪式性特征，“距离的本质是不可接近性，而不可接近性事实上是仪式性图像的根本品质”[4]（P207、239）。这一补充说明似乎指出了以距离为条件的观看在本质上是一种仪式性观看，或者说有关观看之距离的原则最初是在仪式中确立的。这在某种程度上回应了普桑对观看提出的更具体的要求：要为其装框，并挂在比视线稍高的位置。[5]（P146）其中，画框所起的作用就是“距离”的作用——隔开观者与绘画；挂在稍高的位置则要求观者要向上仰望，这极度暗合了本雅明对仪式性观像的描述。普桑的作品已经完成，即将被送到观者手中，画家的眼睛即将被观者的凝视所取代，普桑在这里提出如此细致的要求，实际上是对即将处于展陈状态的艺术品如何才能最好地发挥其效能所做的考量。结合本雅明的论述，这似乎暗示了，作为本真艺术品之根本规定的“灵晕”乃是对处于被观看状态的艺术品所产生的效果的描述，而且，这种效果并非内在于“物”本身，而在于一种对物所持的特殊感知模式中。这种特殊的感知模式将由距离开启，并且最初是在一种仪式情境中培植起来的。 二、静观：物的回视 对这种特殊感知模式的强调不止为作为艺术家的普桑和作为批评家的本雅明所独有，也越来越得到艺术史研究的支持，尤其是当艺术与图像研究开始逐渐远离现代形式与风格分析的范式，转而探讨图像效能施展的时候。②迪迪-于贝尔曼曾抱怨，“我们保留了几幅古画，但是我们已经不再知道那曾使其栩栩如生的目光”[6]（P650），他所指向的就是对某种感知模式的遗忘。汉斯·贝尔廷在研究被归为新的“艺术”范畴之前的图像经验时，也提出类似的问题，如果图像在成为纯艺术之前曾具有强大的力量，人们面对图像祈祷，为之焚香点蜡，那么，是什么使这些图像能够与凡常世界区分开来，变得像完全超自然的符号或拯救的中介那样神圣？贝尔廷的答案几乎是对本雅明给出的“仪式”回答的现代改写：图像的力量不是来自于自身，而是来自于某种使“物”神圣化的机制，即依赖于一切神秘性的仪式操作。出于对这种机制的强调，贝尔廷甚至说，在图像的神圣性方面，神父不仅比画家更重要，而且是图像之神圣的真正作者。这里，贝尔廷用“神父”所指的就是培植这种感受力的仪式机制。 本雅明很早就注意到，在宗教仪式中培植起来的特殊注意力与其他形式的专注之间具有本质上的区别。1920年，在《论恐怖》一文中，本雅明将这种特殊注意力称为宗教式静观（Aufmerksamkeit）③，以对立于冥想、音乐以及睡眠中的专注：“在静观的状态中，人不是心不在焉的，而是有深沉冷静的心灵反应，唯一的、持续且无法被破坏的深沉冷静，是祈祷者神圣的静观”[7]（P75），而后一类型的专注则有不断滑向其对立面的风险，神志不清以及不完满地沉浸于其中。在祈祷或其他类型的宗教静观中，意识有两个焦点，一个是上帝，另一个是主体自身，因此，这种宗教式静观并不会模糊人与上帝之间的界限，而是提供了另一种不同的意识形式的基础，以保证心灵的在场，使主体抵御令人分心的干扰。在祈祷中，个体对神的静观并不会妨碍他对自我以及整个世界的意识，而不完满的沉浸状态则具有削弱心灵在场的威胁，并最终导致心不在焉。在这里，本雅明用“心不在焉”来描述失去自我意识的沉浸状态，宗教式的静观却将内向反思与持续的对外在的机敏结合起来。 这种在宗教仪式中培植起来的静观模式并不会随宗教的衰落而销声匿迹，而是仍然保存在人与艺术品的关系中，成为召唤艺术品之灵晕的必要条件。所以本雅明说“绘画呼唤观者的凝神静观”，“面对画面的个人欣赏，其专注与强烈程度堪与在密室中凝视神像的古代教士相比”。[8]（P258-259）为了强调这种在宗教和艺术中特有的观审性质，本雅明提出一种颇具神秘色彩的描述：在静观中，“物具有回报以凝视”的能力，我们正在看的某人，或感到被人看着的某人，会同样地看向我们。静观我们所看的对象意味着赋予它回过来看我们的能力。[9]（P188）本雅明进而强调，这种赋予“物以回视”的能力是一切艺术的源泉，这在某种程度上强调了静观这种感知模式在艺术发生机制上的重要性。
