20世纪90年代之后，中国当代艺术能够在西方话语体系内部获得一个位置，主要得益于这样一对基础理论和现实因素：在理论层面，西方的后现代主义所带来的多元主义原则，在90年代之后逐渐发展为全球化和当代性的讨论，其中多元主义的无原则性被剔除，保留了诸元素的差异性对抗；在现实层面，随着一批中国当代策展人留居海外，中国当代艺术话语也开始在世界范围散播开来。这对理论层面和现实层面的因素，在90年代后的全球当代艺术发展中携手共进，缺一不可。当然，90年代后，中国当代艺术在国际艺术界逐渐获得一个位置，这一情况并非个例，因为与此同时，俄罗斯、印度和非洲的当代艺术也经历了同样的发展过程。正是得益于这类非西方艺术实践和艺术批评的崛起，才构成了起源于西方的当代艺术全球化现象。美国学者克尔·休斯顿(Kerr Houston)在谈论20世纪90年代之后的艺术批评状况时认为，很多优秀的批评家都出生在欧洲和美国之外。他举的例子包括：盖塔·卡普尔(Geeta Kapur)，一位居于新德里的印度批评家和策展人，20世纪70年代开始写作当代印度艺术；俄罗斯的鲍里斯·格罗伊斯(Boris Groys)、进一步推动了苏联当代艺术在国际艺术界的传播；中国策展人和批评家高名潞通过“Inside Out：中国新艺术”展，在西方呈现出中国当代艺术的整体轮廓；最后还包括一批非裔策展人和批评家，其中最著名的当属生于尼日利亚的奥奎·恩威佐(Okwui Enwezor)。①随着印度、俄罗斯、中国和非洲的策展人、批评家登上世界当代艺术的竞技台，他们的声音也确实影响了西方有关当代艺术史的话语实践。新世纪以来兴起的当代性理论，正是西方艺术批评和艺术史写作领域在这一方面的最新进展之一。 当代性理论出现的第一个首要任务便是替代后现代，来描述现代主义之后的艺术史状况。它与后现代的核心区别就是往前看，而不是往后进行历史资源的挪用。当代性理论具有更宏观的艺术史和批评写作视角，它秉持全球化，甚至“星球性”立场，尝试消除东西、亚欧、南北、落后与发达等二元对立的结构，取而代之以平行的三元论叙事，试图将欧美和亚非拉的艺术进行三等分，给予相同分量的论述。正是在这样的理论预设中，中国当代艺术得以进入西方主流的艺术史和艺术批评叙事，与曾经占据绝对中心的西方当代艺术共享同一文本。上述这些理论特征，在美国学者泰瑞·史密斯的文本中体现得最为完整。 一、当代性与“星球叙事”的基本轮廓 泰瑞·史密斯雄心勃勃地规划出一个宏大的全球当代艺术图景。这一图景按照如下逻辑被搭建起来：第一步描述当代性的总体特征，第二步根据这一总体特征勾勒整个世界的当代政治文化图景，第三步考察当代艺术如何回应前面勾勒出的图景，第四步具体落实到书写一部具备当代性的当代艺术史。 仿照波德莱尔对现代性提出的三个关键概念——过渡(transitory)、短暂(fugitive)和偶然(contingent)，史密斯也提出了当代性的三个概念——多样性(multeity)、外在偶然性(adventitiousness)和不均衡性(inequity)。当然，波德莱尔在“过渡、短暂和偶然”之后还有一句补充，即“永恒和不变”。也就是说，现代性由对立的两方面构成——转瞬即逝与永恒不变，前者注定要在未来变成后者。但是，史密斯指出，当代性则不然，它只有一个方面，就是转瞬即逝，任何对永恒的想象、统一性的建设都显得不合时宜。“多样性”“外在偶然性”和“不均衡性”正是“过渡”“短暂”和“偶然”的当代版本，其中“外在偶然性”与“偶然”的最大区别在于：它具有了“外在性”特点。史密斯在2006年的文章《当代艺术与当代性》中，使用了异质时间性(alter temporality)，而在2008年的文章中，使用了外在偶然性(adventitousness)，这让当代性的三个特点更贴近波德莱尔的现代性。但是，无论异质时间性，还是外在偶然性，相比现代性而言，都在强调一个非欧洲中心的星球(Planet)概念。因此，当代性的时间不再是以欧美为标准的单一时间——这是全球化的标准，而是以星球性为基础的多元时间；当代性的偶然也不再发生于欧美内部，而是基于整个星球中各区域相互影响的外在偶然性。 在后来的描述中，史密斯把当代性的三大特征最终转化为一幅多元的世界文化政治图景，这一图景最初被称为“当代性的谱系”，后来在2019年被称为“元世界图像”(a meta-world picture)。这幅元图像包含三组并行而且三者之间呈现二律背反的潮流(见表1)。②与世界文化政治的元图像对应，史密斯发展出自己的当代艺术三分法(见表2)。③
