[中图分类号]J120.9 [文献标识码]A [文章编号]1000-7326(2020)11-0144-07 什么是艺术的审美理论话语？艺术的审美理论话语，是指在对艺术进行审美时，借以对艺术活动进行鉴赏、评价、概括、反思与指引的理论观念与方法的总和，是具有概括性与一般性的理论体系，也是由具体的概念、范畴与命题所建构出来的言说艺术活动时的言说方式与言说工具的总和。为什么要研究它？因为我们在对艺术作品进行欣赏与审美时，经常会遇到以下这个现象。对于一位当代中国人，当我们面对一张有宋元意趣的山水画时，我们应当怎样欣赏与评价这张画？当代人大约会有三种反应：第一种人会追问这画儿上的“风景”画的是什么地方，假如是庐山，那么他可能这样评价——这张画儿真实而生动地反映了雨过雾起时的庐山风光，空灵朦胧，生动写实，还带着一种俯视感，让人真切地感受大自然的美；第二种人大概会说，这张画儿笔法多变，点染相济，皴擦得当，线条有篆意，构图经营颇具匠心，赋彩雅丽，墨法淋漓，墨色层次分明而不失华滋，有宋元笔意；第三种人可能会说，此画意境悠远，气韵生动，清丽典雅，深远缥缈，令人有恍如隔世、陶然忘机之感。这里有一个令人迷茫的困惑，这些人是在说同一张画儿吗？ 这种现象不仅仅发生于山水画这种艺术形式，我们在绘画的其他形式，如人物与花鸟画上也会遇到，在舞蹈、诗歌、音乐、园林、书法、雕塑等艺术形式上，都会遇到这种情况。我们对于艺术的品鉴与审美，是由一套话语模式掌握的，或者说是通过一套话语模式进行表达的，话语模式决定着我们对作品的认知与鉴赏。问题是上文中提到的迷茫是怎么产生的？是因为艺术理论“话语的溢出”与“话语的冲撞”。 一、近代以来中国艺术审美理论话语的溢出与冲撞 “话语的溢出”是指，一种艺术理论话语是源于一种艺术实践的，而这种艺术实践有其时代性与民族性：材质、技法、功能、目的、创作方式、呈现方式、观看方式等具体的描述与言说艺术活动的方式，都是由具体的时代性的原因与民族性的文化所决定的。因此，艺术的理论话语有其先天的局限性，这就像具体植物的特性总是由地理学原因造成的，任何诗歌的特质都是由语文学原因决定的。在艺术理论话语的适用性和它所依托的具体艺术实践之间，有一种纽带关系，或者相互匹配的关系，但是，经验会变，而话语一旦产生，就通过学院体系与知识体制被传承下去，从而具有了稳定性，进而去言说新的经验。这就意味着，话语会溢出原来的经验，并参与到新的经验中去。这就是理论话语的溢出现象。在上文所举的例子中，第一种人是以西方的认识主义的、反映论的话语方式，来描述中国山水画这一对它而言新的经验领域，这种溢出的话语在20世纪初期开始参与到对“中国画”的建构中来，在对中国画的“改良”与“革命”中起到了引导作用，并且把它所从之而出的经验引入到中国画之中，这在20世纪50年代的新山水画运动中有鲜明的体现，在水墨人物画中也有体现。 “话语的冲撞”是指，一套艺术理论话语和它所代表的经验模式一旦溢出，就会在对它而言新的经验领域中，既会和这个新的经验领域发生冲突，也会和这个经验领域中所产生的话语产生冲突，这种冲突是直接的碰撞，彼此都试图毁坏对方，比如说第一种人在看山水画时要求一种真实感，追求对大自然之美的领会，这对于传统意义上的《匡庐图》而言是不可思议的。20世纪50年代对于中国画的改良要求，实际上是西方艺术的审美理论话语冲撞了传统中国画。那么，冲撞了什么？ 在第二种人看来，任何一种艺术都有自己的“艺术语言”，或者说全部构成因素及其呈现，包括材质、工艺过程、技法特性、呈现方式，及以上因素所要求的特殊的观看方式等等。对于一位了解中国古代山水画艺术语言的观众来说，他会恪守这套艺术语言，把这套艺术语言理论化和体系化，从而成为一套“话语”，对于中国画而言，就是笔墨和谢赫“六法”所遵循的那套原则，以及传承下来的技术语言的传统：关于笔法、墨法、布局、赋彩、装裱、意象系统、主题等等，以及所有这一切自身的传统。这构成了一套独立的艺术话语，这个话语建立起来的堡垒确保着国画的“国画性”，或者说构成了“国画”的规定性。这个堡垒天生有保守性，但也保证了这门艺术的专业性与独立性。这是个移动的堡垒，它虽然是被动地接受外来话语的冲撞，但也会冲撞它者。在话语的溢出中，它是最先被冲撞的。 其次被冲撞的是第三种人对艺术的经验感受，这种感受实际上是作品带给他的“美感”，这种美感有一种感觉上的明晰性，但又是理论术语无法明确传达的。这种感受必须借助一套特殊的“理念”来记录与交流，比如气韵、风骨、神韵、意境、格调、气象等等；这在西方艺术里体现为真实、完善、新奇、典型、独异、浪漫、崇高、神圣等等。由于这个层面主要是经验甚至感觉层面的事情，而感觉具有朦胧性，因此这些术语的外延并不明确，所以我们无法界定这些术语，也就是说无法清晰地描述这些经验与感受。但是感觉有其顽固的一面，一张中国画究竟是被改良过的中国画，还是传统中国画，一眼便知，无需分析解释。所以在美感层面上，貌似是开放的，却又是最顽固的。因此，对于第一种人所肯定的作品，第三种人可能会说：不是那么回事，神韵乏采，意境全无！这个冲撞的另一面是：当我们对用传统国画的话语来言说或要求一张富于写实精神的油画或水彩画，或者用“气韵生动”来言说一张当代表现主义综合材料艺术时，同样是一次冲撞。 这三种人所持的艺术理论话语是不同的，各有侧重，在三者间有这样一种关系：艺术语言上的堡垒性质和美感在经验上的直接性与明晰性，构成了一门艺术的审美理论话语，我们对一门艺术的审美实际上是落实在这两个方面的。但有趣的是第一种人的感受与言说：他在用一套话语，冲撞一门艺术在艺术语言和美感方面已有的审美理论话语，如果他的冲撞造成了太多的违合感而令人明显感到不妥，那反倒不是问题；但是如果人们在这张画和这种描述之间觉得有理，觉得切适，那么问题就来了——为什么发生了冲撞，但效果不错？这只能说明，在冲撞之后，有一种化合反应发生了。有可能那种画儿的作者受过现代美术的训练，有造型能力，知道透视的方法与技巧，这些东西不经意地渗透到他的感觉与技术，以及绘画的工艺过程中；作为国画家，他肯定对传统的中国画有临摹，有研读，对传统中国画的美感有深切感受，并且积淀到了他的感觉之中。西来的艺术语言和美感经验，渗透到了中国画的艺术语言与美感经验之中，产生了化合反应，在这种化合中，新的经验产生了。问题是，有新的话语诞生吗？肯定有。因为对新的经验进行描述与总结，总是需要新的话语，这套新话语是与新经验一起相伴而生的。话语的产生一定不是外来移植与复古的结果，而是在新的实践经验中内生的，只不过内生的过程，包含着移植，包含着复古，包含着旧瓶装新酒。
