中图分类号：J110.9 文献标识码：A 文章编号：1003-840X(2020)04-0005-09 doi：10.14003/j.cnki.mzysyj.2020.04.01 艺术学最基本的两大研究系统就是艺术史与艺术理论，我们可以把艺术史与艺术理论看作是艺术学的两翼，其两翼的建构与母题和主题有很大的关联。艺术史的流变或变迁与母题和主题的变迁有关；艺术理论对艺术进行阐释或作出原理性的判断与对母题或主题的正确理解与阐释有很大关联。从很大程度上讲，母题与主题贯穿于艺术学的史学与理论之两翼，在艺术史学与艺术理论中具有举足轻重的地位与作用。因为无论是何种艺术形态，其最基本的元素就是母题，没有母题的艺术是不存在的。艺术不止于母题，而是通过对母题的价值判断即对主题的阐释传递出或上升到对某种思想高度的认知，这时艺术学的研究才进入人文学科并具有与其他艺术相等的文化价值与意义。那么，母题与主题是如何在艺术学的史学与理论两翼中显示出重要的地位？这须将母题与主题在艺术学的史学与理论中的定位问题弄清楚，这是我们重点要探讨的课题。为此，先分析母题贯穿于艺术学的两翼，然后分别分析艺术史中母题与主题、艺术理论中母题与主题的定位问题。 一、母题贯穿于艺术学的两翼——史与论 艺术学研究的核心主体是艺术史与艺术理论，其他支系研究都是附属于艺术史与艺术理论所产生的交叉支系或艺术学的外围研究。现在所说的“艺术批评”，是套用现代文学的学科体系生发出来的，而传统体系则是艺术品评或品鉴，这是建立在对艺术功能的理论研究基础上的艺术品评或艺术品鉴。顺便提一下，当下的一级学科“艺术学理论”(1301)的称谓确实不太理想，它无法容纳“艺术史”，它只能包含“艺术理论”。因此，我们这里通过艺术学的两翼——艺术史与艺术理论，来探讨母题贯穿于其中的问题。 在不同艺术形式或艺术形态中，首先进入人们视觉或听觉中的便是“母题”。技术或技巧的运用首先就是为“母题”服务的，即以技术和艺术技巧表现“母题”。绘画也好，雕塑也罢；音乐也好，舞蹈也罢，其基本技巧的运用就是围绕如何呈现“母题”的，至于艺术家(创作者)采取何种艺术形式或艺术技巧，那是个人对“母题”的表达与处理，因人而异(当然也涉及对主题的呈现)。母题贯穿在艺术中的方式，大致是以历时性与共时性的时空结构方式呈现。母题以历时性方式呈现，基本上就是我们说的艺术史的母题范畴；母题以共时性方式呈现，基本上就是我们说的艺术理论的母题范畴。这就意味着“历时性”与“共时性”的“母题”是构成艺术学两翼的时空基础和基本结构。我们这里为什么暂时只讨论“母题”贯穿艺术学的“两翼”主要考虑的是，研究艺术时母题在主题之先。我们说的母题在主题之先当然是有条件的，是从阐释、分析与研究的角度说的。因为，作为创作者在创作艺术的思考中，不一定是母题先于主题，可能艺术家已经有一个比较明确的主题(目的)，然后依据“主题”去寻找对应的“母题”。但同时，艺术家在进行创作时，又必须从母题开始。所以，从艺术的形成与阐释的过程来看，母题先于主题，这是我们先从母题开始探讨的原因。中国传统艺术中必然有母题的存在，母题缺位的艺术在中国文化系统中是没有的。从这层意义上讲，母题始终是贯穿于艺术学的史与论“两翼”之中的。我们多次在不同的文章中阐述了“母题”的意义与价值，但母题的意义与价值必须满足两个基本条件：其一，“母题”不是偶然地、个别地、昙花一现性地出现在作品中。其至少在空间方面有一个横向的传播过程，或者在时间方面有一个纵向的传承过程，这样的母题也才有研究的必要；其二，母题的配置一定要上升到某个高维层次的主体判断系统中，就是说最终要形成主题的意义，母题必须升华到主题的层次，才有研究的价值。关于这些问题，我们在有关探讨母题与主题的不同文章中均有所论述，如《中国传统艺术母题、主题与叙事理论关系研究》《艺术母题与主题学体系结构的分析——以“隐逸”主题为例》《中国传统艺术母题与主题谱系》《原型、母题在艺术主题学体系中的关系研究》《艺术变迁史中的主题学与图像学关系——基于中国古典绘画“渔父”母题图像分析》等。关于“母题”的问题还需要注意的是，母题是构成艺术的最小元素，即无法再分解的最小单位。尽管母题是最小元素，但如果母题处于重要的配置中，其本身所体现的意义是很重要的。同时，有些作品中的“形象”不一定就可以被认为是“母题”。“形象”是需要有一个“意”(人的主观活动)的参与才能成为“母题”的，母题是可以被作为“意义”阐释的，我们在其他文章的表述中也称其为“母题意象”。由此说明，“母题”不仅仅是“形象”的问题，它必然本身承载了某种意义，或者能够被赋予某种意义。只有满足“本身承载”或“能够被赋予”两项条件的母题，才能成为作品中的“母题”，这样的“母题”才可介入艺术学的“两翼”中。 我们看到的中国“山水画”“花鸟画”以及“人物画”，是按照分类所形成的中国绘画的系统，这三个系统有各自的母题。在山水画的图式中，最常见的“母题”就是山、水、树以及点缀其间的人物。但是，具体的“山”的形式与结构在表现上是多样的，如作为“山”这一母题中的南方山水与北方山水，在形式结构上是有区别的。五代、北宋时期的荆(浩)、关(仝)、董(源)、巨(然)等画家所创造的山水画具有南北不同的形貌与风格。荆、关是北方山水画家的代表，其图像中的“山”，叠嶂峻岭、高大巍峨；董、巨是南方山水画家的代表，其图像中的“山”，委婉绵延、温润清新。暂时除去个人风格和南北山形面貌等因素，无论是南方山水还是北方山水，“山”都是山水图像中最基本的“母题”要素，是一个具有横向跨度的共时性母题。五代、北宋与南宋的山水画的“山”的母题，是一个具有纵向跨度的历时性母题。至于技法问题，最明显的是，五代、北宋与南宋山水的“皴法”很不同，五代、北宋大山大水图式的笔墨技巧多用披麻皴或雨点皴，南宋山水画“一角”“半边”图式笔墨技巧多用大斧劈皴，母题还是“山”。至于“水”的母题，表现形式也是多种多样的，如江河、湖泊、溪流、瀑布等，不同的“水”的表现形态是多样的。“山”与“水”的基本形态，总体上看可通称为山水画中的“母题”，当然应该是在山水文化的系统中，我们才将“山”“水”称为“母题”。因为早在先秦时代，山水文化的特殊意义就被赋予。孔子提出：“知者乐水，仁者乐山；知者动，仁者静；知者乐，仁者寿。”(《论语·雍也》)老子有云：“上善若水，水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。”(《老子·八章》)从而赋予山与水以特殊含义，且以后不断有新的意义补充。西汉史学家刘向《说苑》对此有进一步的诠释：“夫智者何乐水也？曰：泉源溃溃，不释昼夜，其似力者。循理而行，不遗小间，其似持平者。动而下之，其似有礼者。赴千仞之壑而不疑，其似勇者。障防而清，其似知命者。不清以人，鲜洁而出，其似善化者。众人取乎品类，以正万物，得之则生，失之则死，其似有德者。淑淑渊渊，深不可测，其似圣者。通润天地之间，国家以成。是知之所以乐水也……夫仁者何以乐山也？曰：夫山巃嵸纍，万民之所观仰。草木生焉，众物立焉，飞禽萃焉，走兽休焉，宝藏殖焉，奇夫息焉，育群物而不倦焉，四方并取而不限焉。出云风，通气于天地之间，国家以成。是仁者之所以乐山也。”①《说苑·杂言》再借用孔子说“水有九德”：“孔子曰：‘夫水者君子比德焉：遍与而无私，似德；所及者生，似仁；其流卑下句倨，皆循其理，似义；浅者流行，深者不测，似智；其赴百仞之谷不疑，似勇；绰弱而微达，似察；受恶不让，似贞；包蒙不清以入，鲜洁以出，似善化；主量必平，似正；盈不求概，似度；其万折必东，似意；是以君子见大水观焉而也。’’②中国山水画的“母题”在这样的认知场域中产生了特殊意义，解读山水画多从这个认知场域的特定语境中思考山水母题，才具有阐释山水画的有效性，而母题的演变也需要在这个特定的语境中去理解。同时，山水画图式中还出现有人物母题，这是我们在其他文章中多次反复探讨过的“母题”，即“渔父”或“渔樵”。山水画一旦进入了其他“母题”，解读山水画的含义就需要考虑新“母题”的在场问题，诸如思考母题与母题之间的关系，思考母题的配置以及形成更大范围母题群的关联等，做多层面的解读。不仅如此，还要注意“母题”的流变或变迁的问题。空间的横向传播与时间的纵向传承，都会使母题发生某种程度上的“变迁”。与此同时，母题也只有发生了微妙的“变迁”后，才能证明其贯穿并活跃在艺术中，以及在艺术史学与艺术理论两翼中的价值。
