“审美是不是认识？”在声讨主客二分的审美认识论工作中，当代美学对于这一诘问似乎颇为得意。但是，试图以审美活动为中心的美学体系构建，也在否定“知”的过程中不时地回到认识论的框架，如“直觉”现在仍是审美经验讨论中的高频词汇。朱光潜在《文艺心理学》中指出：“对于同一事物，我们可以用三种不同的‘知’的方式去知它。最简单最原始的‘知’是直觉（intuition），其次是知觉（perception），最后是概念（conception）。”[1]这就是说，“直觉”本就属于认识论的范畴，但因契合了审美意象的整体性特征，成为审美心理机制的主要理论形态。但是，“直觉”在阐释当代艺术时却显得“捉襟见肘”。特别是不少后现代艺术作品借以符号的互文性和抽象表达，甚至会有语言文字的概念符号参与艺术意义的呈现。这极大地挑战了人们对艺术意象瞬时直观的审美惯性，同时也把审美活动的认识论色彩强化了。 在西方审美经验史上，持有“直觉”说的美学家主要是柏格森和克罗齐，二者在“直觉”概念上虽有相近之处，但在理论诉求上有较大差别。柏格森主张在直觉中把握人的自由，克罗齐则更多地注目于艺术审美自身。有趣之处在于，他们的直觉观念都在认识论意义上和审美经验层面主张艺术的独立自足性。对这些问题的厘清有助于重识艺术活动的审美主体要素，反思“审美不是认识，是体验”命题的合法性，更是构建当代艺术理论话语的重要步骤。 一、柏格森：直觉与自由 一般而言，哲学总是以抽象概念的面目出场的，而这些概念在阐释实体世界上是否总是有效？柏格森对此是质疑的。“在他看来，实体不是通过脑子的复杂构思所能达到的；在直接的经验里，实体显得是不息的川流，是连续不断的变化过程，只有直觉以及同情的内省才可掌握它。”[2]在这里，柏格森是把康德美学意义上的无概念思想应用于整个认识论，当然，也应用于审美活动。 柏格森的直觉主义最后仍是指向人的自由，并且是建立在对康德自由哲学批判的基础上的。康德哲学意义上的自由是道德律令下的自由，而柏格森认为如果自由能够在道德意义上成其为律令，则已经不再是自由了。在他看来，“我们的动作所以被宣称为自由的，正是由于这动作对于这状态的关系是无法以一条定律表示出来的。”[3]在这里，柏格森已经把直觉看作是人的自由生命活动的本体存在，这是直觉的第一层含义。 直觉的第二层含义即观照的直觉，这是一种对生命活动的直觉领悟。从动力论与机械论比较的角度，柏格森认为，“自发性这观念不可争辩地比惯性这观念简单；这是由于只有通过第一个观念才能理解第二个观念，而第一个观念是自身充足的。因为我们每人不要涉及惯性这观念就可对自己的自由自发的活动得到直接的知识，不管这知识被人们看作是正确的或错误的”。[4]这里首先为认识活动设置了一个前提，即直觉认识的可能性。“自由自发的活动”即直觉活动，它是无规则的，而“惯性”则是规则和束缚的代名词。通过这种认识机制的比较，柏格森在认识论层面阐明了直觉作为一种认识方式的自由性。更进一步我们可以发现，观照意义上的直觉正是对生命直觉的领悟，是“对直觉的直觉”。在《形而上学引论》中，他明确提出直觉的定义及特征：“所谓直觉就是指那理智的体验，它使我们置身于对象的内部，以便与对象中那个独一无二、不可言传的东西相契合。”[3]直觉如何称其为理智的体验？如前所述，柏格森对哲学概念的逻辑认知是反对的，而体验也不可能是思辨推理的知性状态，其实，此处柏格森是在强调一种独特的而又莫可名状的生命冲动的瞬间体验，这一体验是超乎理智之上的[4]。值得注意的是，柏格森也指出了存在另外一种“直觉”，即感性直觉（sensuous intuition），这是对事物外表的肤浅认识；而前述的超理智直觉（super-intellectual intuition）是生命的体验方式，是艺术直觉。 正是以这种直觉论为基础，柏格森形成了自己的艺术自主观。他是在贬低喜剧在艺术中的地位的过程中表明自己的艺术独立性立场的。在他看来，“笑”是一种社会姿态，有其特定的社会功能。只有滑稽剧和闹剧这些低级形式才与现实有所出入；而喜剧形式越是高级，与现实生活的区别越是微乎其微。这种带有利害感的艺术样式，不是一种纯粹的美学范畴。与此同时，主张艺术直觉的无目的性，也同他反对目的论的生命观一脉相承。正是在艺术与现实的关系上立论，他把艺术的唯一目的规定为“除去那些实际也是功利性的象征符号，除去那些为社会约定俗成的一般概念，总之是除去掩盖现实的一切东西，使我们面对现实本身”[7]。从这一点出发，他辩证地分析了艺术中的现实主义和理想主义。艺术首先是现实的比较直接的形象，“但是知觉的这种纯粹性蕴涵着与功利的成规的决裂，蕴涵着感觉或者意识的先天的，特别是局部的不计功利，总之是蕴涵着生活的某种非物质性”[8]。这种不计功利、非物质性也就是理想主义的特质。因此他得出结论：理想主义的存在是现实主义的前提，只有与现实的绝缘才能更好地接触现实。这实际上已经是对康德“无功利的功利性”之审美自律思想的生发。 可见，柏格森直觉主义艺术观的艺术自主性特征主要体现在两个方面。首先，就柏格森为直觉所作的界定来说，不为概念所束缚的神秘性，同时也是人的自由自在的心理状态。其次，艺术的存在源于这样一种存在，即现实生活的需要和认识的实用化和类化在我们与实在之间形成了一道“帷幕”，使我们无法直观生命自身的绵延。而艺术作为对世界的直觉观照方式，可以摆脱功利需要，呈现生生不息的绵延与实在，因为“直觉能使我们进入本源的世界，而对功利的考虑弃之不理”[9]。 当然，柏格森的直觉论首先是在认识论意义上的，艺术的直觉也只是作为认识世界的一种方式。也正是因为柏格森把直觉看作生命活动的本源和存在方式，这种对直觉的超验性把握与审美活动的感性特质有所抵牾，也为美学意义上的直觉理论探讨预留了空间。而克罗齐的艺术直觉观念，则是针对审美本性提出的，更能体现艺术的独立性特征。因此，正如斯卡里恩奈所认为的，柏格森的见解也只是间接地有助于克罗齐直觉观点的成熟，但放置在整个理论体系中（斯卡里恩奈说成“系统含义”）二者却很少有共同之处[10]，是否真如斯卡里恩奈所言呢？ 二、克罗齐：直觉作为艺术的本体存在 在克罗齐看来，艺术的独立性是关乎艺术是否存在的根本性问题。他认为，如果艺术活动不是依据自身独立的原则，而是依赖道德、快感或哲学原则的话，那么艺术的存在只不过是一个习惯的、假定的存在。“假如认为艺术不是依存的，那么最好调查一下艺术独立的基础——也就是说，艺术何以区别于道德、快感、哲学及其他一切事物，艺术是什么——即断定真正自治的东西到底是什么。”[11]克罗齐认为艺术即直觉，正是直觉这一艺术本质成就了艺术的独立性地位。
