在中国古典艺术文论的体系中，“物感”说是最为重要的理论之一，而“物感”说的建立，以《礼记·乐记》为其滥觞。《乐记》是首部论述人在自然中如何“感物而动”、从而创作出艺术符号的中国古典美学作品，它“为后世的‘物感’言说奠立了一个‘感物起情’的基本范式。”[1]110就其具体的脉络而言，如黄伟伦所论，是一个“性静/物感/情动/乐生”的“依循准式”，而心物之感应，是在中国哲学所持有的、人与物“以类相动”的有机架构中展开的。[1]107-144可以说，《乐记》为人与自然物如何相感、从而进行艺术创作的问题，提供了中国文化的独特图示。“物感”、尤其是人心与自然之间的情感应和如何产生，又是如何影响之后的艺术符号生产的？在情感生发之后，艺术文本是怎样创作出来的，它的编码和解码原则何在？从符号学的角度出发，对这样的符号过程进行讨论，提出一个《乐记》的物感符号模式，并进一步阐明其艺术创作的编码/解码规则。 一、“物感”符号过程的哲学范式：具身感知的心物二元论 刘若愚在建立中国文学理论体系时，颇具洞见地将中国美学的“物感”说放置在世界文学理论的模式图景中来加以讨论。他将《乐记》、《诗纬》和《文心雕龙》作为中国文学理论中形而上范式的例子，认为无论诗者和乐者之心是mind还是heart，都具有形而上的性质[2]22-27：自然世界透过“心”才能够以诗歌或音乐艺术的形式得以表达和再现。既然自然世界是以“心”为主体来感知和再现的，“物感”学说的前提，就是中国文学传统中的心物二元论。这种心物二元论，是《乐记》所提出的艺术符号过程的基础。《乐记》认为，音乐符号是由“心”所生发的，这里所说的“心”，即意向性的载体，人的意识本身：它是“感物”的基础。而“物”，则是天地间的实存，是雷霆、风雨、草木、鸟兽、山水等具象的“万物”、“群物”，尽管它们本身是由“阴阳相摩，天地相荡”而“在天成象，在地成形”而生成的实在，其“象”与“形”，却必须通过作为符号主体的“心”所进行的符号认知活动，才能够被获得。因此，至少在对物的感知这一符号活动阶段，《乐记》所持的心物二元范式，与西方符号学对主体和对象之间的两分观点是有着相似之处的。 然而，与西方割裂式的物我两分法不同，《乐记》所秉持的心物二元论，是中国哲学传统中融合式的心物交融：人之心能够“随物感动，播于形气”，与物象交融激荡，生发创作。而心与物如何能够交融？究其原因，中国文论中所论之“心”，不仅仅是抽象的、进行逻辑判断的思维（mind），它还是情感性的、能够具身感知和体验的心灵（heart）与身体之交会，是一个融聚了身、心、灵的所在。《孔疏》谓心为“得气之本”，而“气”在中国文化中不仅可以是超越性的阴阳两气，是形而上的意识精神元素与宇宙的起点，也可以是风、雨、晦、明，是“体之充”，灌注血肉、具实形体的所在：故此，“心”既是生理上的“身之土藏”，亦是能够“感惟风”、“断是非”之“明堂”，是身心感受，也是能进行感知和判断的意识本身：用现象符号学家梅洛-庞蒂的话说，它不是“摆脱了肉体的心灵”[3]，也不仅仅是“笛卡尔所谓散布在肉体上的心灵”[3]，而是与身体互相包容的整体，这种整体使得“肉体穿透我们，包容我们”[3]，能够整全性地感受和思考。 庄子与孔子所谈到的“心斋”，就是这样一个融聚了身、心、灵的所在：论者将“心”对“物”的认知分为三个层次，正好说明了“心”将身、心、灵三者相融的特点：“无听之以耳，而听之以心。无听之以心，而听之以气。耳止于听，心之于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”刘若愚认为，“心斋”认知的第一层是身体的感官感知，第二层是概念认识，第三层是经由长期修习而养成的直觉认知（intuitive cognition），这个看法很有道理。[2]50然而，他未曾指明的是，这三层认知的关系并非相互否定的，相反，“心斋”作为认知物的主体，它产生的最高层次的认知，是在前两个认知上层层推进而来的：“心斋”之感物，从对像似性的生理感知，到指示性的判断，到规约性的、形而上的理解，这种连续性的符号意义过程之获得，不仅符合皮尔斯的符号过程模式，更说明了中国古典文论中的“心”，本身就是一个融合性的多维主体。 这种“具身感知”的心物二元式美学，在中国的古典文学与艺术著作中是非常普遍的，尤其是在对艺术活动的描述中，渗透着这一美学思想的论述更是比比皆是。李曙明认为这种“音心并举、主客兼顾”的范式描述了从感官推进到精神的艺术活动过程[4]，的确如此。郭熙在论及山水画时提出的要义之一，即“身即山川而取之”：画者要以艺术形式重现山水景物，首先要“饱游沃看”，具身地感受山水之形神，才能做到心有所悟，景象“历历罗列于胸中”，度见“山水之意”。李梦阳云：“情者，动乎遇者也”，“遇者物也，动者情也，情动则会，心会则契，神契则音，所谓随遇而发者也”：物引发了具身感知，从而牵动心灵（heart）之“情动”与心神（mind）之应和，以成音文。而中国古典文论中关于“身”与“心”之共构关系的论述，从道家的“有身”至“无身”，儒家的《五行篇》到阳明心学，其间种种渊源与互证更是浩繁纷杂，非本文所能处理。无意卷入对中国古典文论之身心共构，对具身感知美学的宏大讨论中去，只是将其作为建构“物感”符号模式的一个起点，以此展开符号学的论述。 《乐记》一开篇，就提到了“心”的概念：“凡音之起，由人心生也”。此处的“心”，是一个“思维之心”与“情感之心”的融合体：首先，它认为所有的音乐艺术符号，都是由意识产生的，这一点和符号现象学的看法相当一致：符号不在人的思维之外，而是人的思维本身的产物——在这里，侧重点在于“思维之心”所产生的意识对音乐符号的生产作用。其次，《乐记》接下来说到，“人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”心灵能够被触动，说明它是情感之所在，而“形于声”的过程，就是将这种感受通过音乐符号表达出来：也就是说，音乐符号的创造者在创造的过程中，选择不同性质的音调，来表达自己不同的情感：“是故其哀心感者，其声瞧以杀；其乐心感者，其声蝉以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以谦；其爱心感者，其声和以柔。”在这个过程中，人的情感表达是通过以规约性为主的音调符号组合完成的，是一个第三性的符号过程。
