1915年,大学毕业后的潘诺夫斯基前往柏林大学,在戈德施米特(Adolph Goldschmidt,1863-1944)指导下做博士后研究。沃尔夫林(Heinrich
,1864-1945)的《艺术史的基本概念》(Kunstgeschichtliche Grundbegriffe)(Munich:F.Bruchmann,1915)也在那一年问世。迈克尔·安·霍利(Michael Ann Holly)曾经在《潘诺夫斯基与艺术史的基础》(Panofsky and the Foundations of Art History)中说:“纵观现代艺术史的思想发展,都应从研究阿洛伊斯·李格尔(Alois Riegl,1858-1905)和海因里希·沃尔夫林开始,他们影响深远的论著共同定义了世纪初艺术及其历史的界限。作为学生,潘诺夫斯基必须掌握李格尔和沃尔夫林的分析方法,身为有抱负的艺术理论家,他必须明辨他们的思想,并于1914年在威廉·弗格(Wilhelm
,1868-1952)的指导下完成其在弗赖堡大学的毕业论文。”①不仅如此,潘诺夫斯基还在马克斯·德索瓦(Max Dessoir,1867-1947)主编的《美学和普通艺术科学期刊》(Zeitschrift für
und allgemeine Kunstwissenschaft)上发表了一篇回应沃尔夫林的文章《造型艺术中的风格问题》(Das Problem des Stilsin der bildenden Kunst)。这是他早年用德语撰写的几篇重要理论文章之一,反映出当时艺术史学科中人们所关心的主要问题: 1911年12月,沃尔夫林在皇家普鲁士科学院(
preussischen Akademie der Wissenschaften)发表了题为《造型艺术中的风格问题》(Das Problem des Stilsin der bildenden Kunst)的演讲。演讲稿刊登在1912年的《皇家普鲁士科学院会议报告》(Sitzungsberichte der
preussischen Akademie der Wissenschaften)上,四年后潘的那篇文章在题目上只字未改,颇具挑战意味。 在演讲中,沃尔夫林认为形式系统就是我们所谓的“风格”,是民族和时代的特征。他举例说法国的哥特式艺术就是那个时代气质的产物,意大利文艺复兴的艺术也是如此,能够清晰地展现出意大利人的生活,同样还可以揭示艺术家强烈的个人特性。②在某种程度上,从拉斐尔(Raffaello Sanzio,1483-1520)的轮廓中就能够解释或者证明他的个人特质。所以在沃尔夫林看来,一位敏锐的艺术史家就是要找寻特性与风格间的联系,揭示众多形式概念之下的潜在意义。③这几乎立即让人联想到与黑格尔(Georg Wilhelm Friedrich Hegel,1770-1831)有关的思想。不得不承认,沃尔夫林在其学术生涯的早期阶段,由于受到布克哈特(Jacob Burckhardt,1818-1897)的强烈影响,近乎赤裸地表达过带有黑格尔主义色彩的言论。贡布里希也在《探索文化史》(In Search of Cultural History)中引了一句沃尔夫林自己的话作为其“罪证”:“解释一种风格不外乎意味着,将该种风格置于其一般的历史背景里,并证明它和其余的喉舌发出了一致的声音。”④ 有关黑格尔与广义的文化科学间的联系,范景中先生在《理想与偶像》中译本序言里的一段话说得很好:“黑格尔体系是矗立在文化史上的一座大厦,它不仅对人类知识范围及其世界的关系结构做出了解释,而且还提供了一个人类社会的一般体系;它力图从历史的现象中推演出一种最武断的先验之物(a prioi),或者说透过混沌的表面现象来把握住绝对精神的运转。显然,这样一种世界的精神深深地植根于拟人的神学之中,它起源于对全知全能者的信仰。因为,在黑格尔看来,宇宙史就是上帝创造自身的历史;人类史也是同样意义上的精神不断具体化的历史,而所谓的民族精神就是渗透在一个民族的宗教、制度、道德、科学、艺术等等之中的共同特色;不仅每个人都可以期望成为时代精神的代言人(例如黑格尔称拿破仑为‘马背上的世界精神’),而且一个物体也可以变成精神的一个仪器(例如狮身人面像就是埃及精神的象征)。贡布里希认为,也许不是人们通常说的温克尔曼,而是黑格尔才是艺术史的创始人,因为正是黑格尔第一次试图全面考察艺术的整个世界史,并使之成为一个体系。”⑤ 沃尔夫林眼中的风格实际上就是黑格尔主义中精神的一个仪器。黑格尔认为:“世界历史表现为……精神对于自身自由的意识的进化……每一步都彼此不同,部有各自既定的独特原则。在历史中,这原则就成为精神的规定——一种特殊的民族精神(ein besonderer volksgeist)。正是在这民族精神中,精神才具体地表现了它的意识和意志的所有方面,它整个的真实性;正是这样,一个民族的共同特征才渗透到它的宗教、政体、道德、法律、习俗,以及它的科学、艺术与技术中去。”⑥尽管沃尔夫林和李格尔一个是从艺术的外部呈现(形式)入手,一个是从内部的艺术意志入手,但都将艺术的发展理解为一个连续性的渐进过程,很大程度上暗合了黑格尔的想法,黑格尔在美学讲稿中把艺术发展看做一个伴随并反映着精神展开的逻辑过程,整个艺术体系在他的美学中转变成为一种临时的等级序列。⑦他正反合的三段式公式为人熟知,克莱因鲍尔(Walter Eugene Kleinbauer)有言:“在这一斗争中,任何一个阶段(正)都要被反所否定,然后产生合,合又产生新的正,如此循环往复,螺旋式地从低级向高级发展。最后,在完善的合中,所有的正和反都得到调和,这一境界就是黑格尔的所谓‘绝对精神’的完全、具体的实现,对黑格尔来说,螺旋运动中的每一个循环都是重大的、激烈的、富有革民性的,因为斗争的因素意味着某种生命力或精神的存在。这就是黑格尔的力本说(dynamic logic)。在黑格尔的体系中,艺术、哲学和宗教都是绝对精神的体现。所有艺术都起源于它所表现的精神。”⑧