近几年,中国电影接连出现了几部在美学风格和镜头语言上明显追仿古典中国画的探索性作品。它们或用动画形式直接呈现动态古画(《美丽的森林》),或将经典画作化用于电影场景(《刺客聂隐娘》),或以黑白影像追仿水墨质地(《冬》),或在镜头运动上重现手卷形制(《长江图》),或在画幅与景别上吸收扇画、斗方形制(《我不是潘金莲》)。这说明一批中国导演正在努力尝试以各种方式将电影与中国画进行媒介对接。然而,略显尴尬的是,人们所谈论电影的中国画风格其实大多停留在对总体气氛和意境的感性描述上①,很少有对两者在媒介属性、观看经验与认知机制等方面的深入研究。艺术创作上的先锋反衬出相关学理研究的匮乏,这迫使中国电影理论需要引入艺术史视角。 电影作为一门艺术,传入中国已有一百二十年,但中国电影实践被纳入中国艺术史范畴进行讨论少之又少。造成这一现象的原因非常复杂,既与学科之间画地为牢的固有思想有关,又与电影作为西方舶来品的事实有关。在这方面,西方艺术史的媒介考古学是可供借鉴的方法论典范。它通过把电影置入更广阔的视觉经验史中,连缀起绘画——摄影术——电影这一整条视觉艺术演变史脉络,有力地证明了电影在媒介的机械属性上对西方绘画的仪器观看传统的继承。 一、西方绘画与电影的媒介亲缘性 相比于中国,西方绘画与电影存在更多明显的直接关联。在经典电影史叙述中,仅从名称上就可以看出电影对西方绘画的直接吸收:达达主义、超现实主义、表现主义、印象主义、立体主义……这些重要的西方绘画革命都形成了相应的同名电影流派,但西方学者并未将两者的关系停留在风格借鉴的层面,而是从哲学、心理学、艺术史、社会文化史等诸多角度,探讨两者共享的世界观和观看机制。以德国表现主义电影为例,它是电影借鉴绘画的典范,更是超越了个别导演的实验风格,而将一种表现人物精神世界异变的影像语言留给了后世。弗兰克·考什认为,这是因为“表现主义绘画的诞生源于对生活中任何静止图像和艺术惯常表现方式的反对……它粗暴对待电影中所有致力于创作和稳定图像并构建一个平衡客观现实的造型因素。只有以颠覆这种电影语言为代价才能获取表现主义电影的图画性”②。也就是说,表现主义绘画的革命性在于它表现了世界本身的动态和不稳定性,而这种动态正是电影能够继承表现主义绘画的内在原因。“电影画面应当是运动的不是静态的,但又绝不是静态画面的对立物。电影画面的运动性不应当是电影画面绘画性的反动,而恰恰应当是一种绝美的融合”③。运动性并不应该成为电影继承绘画的阻碍,反而应该塑造出一种新的绘画性——运动的构图、动态的绘画。从电影的“绘画风格”到电影的“绘画性”,即从表现的风格“元素论”到内在的媒介“本体论”,这是艺术史方法为电影研究带来的重要改变。 2010年,法国《正片》刊出有关电影与绘画的系列文章,从不同侧面探讨这样一个问题:“如果电影不是绘画,如何理解它对以绘画传统为主的组成要素(取景、表面、颜色、构图、光线)的运用,以及在此基础上频繁展现在电影素材中、受到绘画影响或与之同源、与之共鸣的方面?”④如果仅从静止/运动的角度来看,绘画与电影的差异当然显而易见,但是,如果从这两种媒介对于塑造观看经验以及认知机制的角度来看,它们又具有内在的亲缘性。 在西方艺术史界,绘画与电影的媒介亲缘性几乎已被普遍公认。电影是对摄影术的一次技术飞跃,而摄影术诞生前,西方绘画承载了记录、仿真、似动等“前影像”任务。摄影术与电影放映机的发明相继从技术上解决了视觉图像的记录与运动问题。“早期摄影话语的‘自然’或‘自然性’修辞是为了强调一种自然的、纯洁的视觉,强调摄影图像毫无瑕疵且直接的真实性,而这也正是文艺复兴以来西方视觉意志的基本渴求”⑤。这意味着,在整个西方视觉经验体系中,以“活动画片”(Motion Picture,Moving Picture)为名的电影,是一种具有“后绘画”意义的媒介形式。可以说,从绘画到摄影再到电影,西方视觉艺术始终存在想要创造一个世界的欲望,也由此形成一整套西方仪器观看与认知传统。 西方艺术史通过大量的艺术技术考古学研究,发掘出一套系统的仪器观看传统和由此形成的认知机制。乔纳森·克拉里的《观察者的技术:论19世纪的视觉与现代性》和《知觉的悬置:注意力、景观和现代文化》、马丁·肯普的《看得见的·看不见的:艺术、科学和直觉——从达·芬奇到哈勃望远镜》、大卫·霍克尼的《隐秘的知识:重新发现西方绘画大师的失传技艺》等经典著作,基本形成了较为成熟的观点,即绘画—摄影—电影形成了一条连续建构的仪器观看传统,而这里的“绘画”并不是侧重于审美表达形式,而是作为“透视法”和“暗箱”等技术手段的总称。 自柏拉图开始,西方哲学就把视觉和认知作为一对关联性概念来考察。透视法的逼真效果恰恰建立在对移动视觉经验的固定性科学假设上。“透视观念的形成体现了从平面向立体的转变,体现了从只需信仰的时代向自我探究的时代的转变……绘画中的透视貌似严格的科学的应用,其实整幅作品并非完完全全是从一个视点所见,而是绘画的一种构图方式,使观者感觉是如实所见。透视仍然是文化观念的产物”⑥。这就是说,透视法的根本目的并不是逼真,而是确立一种在二维平面上创制三维错觉的操作与观看规则。绘画也正是在这个意义上,不应被限于“再现”概念。乔纳森·克拉里“以一种拓扑学的诠释模式,透过勾勒现代视觉体制的几个滥觞点,说明19世纪初期几十年间的新型观察者的出现,可见性的主观位置的改变,以及此观察者所牵连的主体化技术及其历史构成的问题”⑦。正是在这个意义上,克拉里认为“视觉史的范畴远比再现实践的演变史还来得庞大”⑧。这就将经典的艺术史拓宽到包含所有社会文化范畴的视觉认知历史,同时也伴随着一条视觉仪器发展史。