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伯格在英国文化批评史和视觉艺术批评史领域的出现并非偶然，这源于他以一种激进的美学锋芒刺破了固有的艺术史观，革新了批评的观念。在文化批评与艺术批评领域，伯格以一种批判眼光，对当时以艺术史家恩斯特·贡布里希和肯尼斯·克拉克等为代表的权威艺术史观发起了挑战，提出图像的观看理论，将传统视觉文化批评中最受忽略的观者维度，提升到一个新的层次，并以此为视角撰写了《观看之道》《看》《另一种讲述的方式》等著作，对艺术史和视觉艺术批评史的问题域进行了再思考。伯格立场鲜明地指出：“真正的问题是：古代艺术的意义理应谁属？属于那些能够把它应用在自己实际生活中的人，还是属于古董专家这一文化阶层？”伯格对这一问题的解答显然倾向于前者。在伯格看来，现代技术打破了艺术阐释的作者迷思，破除了笼罩在艺术之上的灵韵。当艺术从“防弹玻璃保护”的博物馆走向日常生活，艺术就将自身的意义“借贷”给了当下的人们，而再一味追求作者的“天才”所赋予艺术的意义则成为了一种“虚伪的虔诚”。 观者在艺术批评中的出现，这是一个全球性的“事件”，20世纪后半叶以来，现象学、解释学、接受美学、读者反映批评对读者的高度关注，反映了这个时代艺术民主化的潮流。在艺术研究中，伯格等对观者的推重，是艺术批评史中的重大突破。它不仅说明观者开始取代作者和艺术作品本身，成为艺术批评的重点，而且意味着一场关乎视觉艺术批评范式的变革不可避免地发生了。 推动批评范式的变革，是伯格观看理论对视觉艺术批评及其发展史的重要贡献。这一论点与其他研究者将意识形态、政治性等归结为伯格观看理论的核心要义有所不同，它体现出艺术批评和艺术批评史发展的大视野，有助于我们在历史发展的整体谱系中了解与把握伯格观看理论的价值与意义。王林生的《图像与观者——论约翰·伯格的艺术理论及意义》一书正是基于此种视野，为我们展示了一个别样风采的约翰·伯格，且对我们了解与把握伯格的艺术史观不无裨益。在我看来，本书在以下几方面对认识伯格的艺术史观及其意义做出了不乏开拓性的探索与尝试。 首先，这部著作梳理出反“视觉中心主义”思潮下视觉文化批评何以可能的问题。20世纪的西方哲学发生了令人瞩目的语言论转向，曾经备受西方哲学所尊崇的数学、逻辑以及自然科学为圭臬的认识受到颠覆与挑战。在对西方传统的深刻反思中，建立在“逻各斯中心主义”之上的“视觉中心主义”（ocularcentrism）成为批判的对象。作为一种哲学传统，“视觉中心主义”强调视觉与理性的紧密联系，它源于古希腊哲学对感觉的等级划分。尤其是随着近代科学主义方法论所取得的巨大成功，视觉中心主义对理性的尊奉以及对科学方法合理化的认知在图像视觉哲学中达到了顶峰，而人文、感性则成为真理的附庸。因此，将感性的经验从理性的牢笼中解脱出来，成为反“视觉中心主义”思潮的重要内容。美国学者马丁·杰认为，“视觉中心主义”霸权地位的撼动意味着统治图像观看几百年之久的“视界体系”（Scopic Regimes）正在破裂。正是在这一历史洪流中，伯格观看理论的提出，从观者的维度注重观者体验和经验在视觉图像批评中的重要性，将被理性抑制的人文和感性解放出来。在批评中注重人，注重人的历史性，注重人类文化间的对话与交流，突破科学主义认识论制造的精神藩篱。对“视觉中心主义”之后视觉图像批评何以可能的探索中，伯格与其他理论家的理论话语，共同构成并营造了多种流派交相辉映的话语丛集。作为其中的一种理论范式，伯格的观看理论推动了以观者为中心的话语范式在图像批评中的确立，并形成了以伯格为中心的话语共同体。 其次，这部著作提出观看进入图像的本体的命题，图像的意义成为观者与图像对立中介的第三生成物。对图像意义的追寻贯穿于视觉图像批评的始终，可以说，图像批评的最终旨归在于找寻理解图像意义的路径，这就涉及图像的本体问题。也就是说，只有从图像作品的本体论出发，图像的艺术特征及意义才能被把握。在这个问题上，本书充分发掘和发展伯格的相关理论资源，从观者的维度提出观看进入图像本体的命题。这一命题的提出首先是基于复制技术对作者权威的消解，将传统图像批评中“作者—图”的关系转换为“图—观者”的关系。“图—观者”关系的确立意味着对图像的本体认识发生了转折性的变革，观者的观看在作者取代图像本文之后成为了图像新的本体，由此，图像的存在成为了只有在观者观看中才能完成的“游戏”。在新的本体论认识下，对图像的理解打破了模仿和实证主义的迷思，“为……表现”的过程在观看中的意义凸现出来。这也就意味着图像的意义并不是先于观者的观看而存在，而只能存在于观者观看的情境过程中，具有动态的生成性和流动性，是以观者和图像为对立中介的“第三生成物”。
