在《艺术史与社会科学》这篇探讨艺术准则的演讲稿中，贡布里希讲述了一个轶事：在一次宴会上，一位热爱中国艺术的女士请教著名汉学家亚瑟·韦利（Arthur Waley），问他如果想要品味中国草书需要学习多长时间；据说亚瑟·韦利沉思片刻后给出的答案竟然是“五百年”①。这一答案似乎在暗示中西艺术传统轩轾难通，穷尽一生都难以对它产生深入的理解。我们不知道那位女士听到答案后是否会灰心丧气地停止对草书的学习或喜爱，但我们知道亚瑟·韦利从未停止对中国艺术的探索与研究。贡布里希显然熟知亚瑟·韦利的汉学成就，也因此更赞成其机谨的回答，他评论道：“如果说还有谁懂行的话，他就懂得那是很有些东西要学的，但他也暗示出他自己可学不了那种东西。”②在我看来，贡布里希对亚瑟·韦利的这一评论完全可以用来评论他自己，同时也提示着他对中国艺术理解的深度。 一、山水画与风景画 据贡布里希自述，自学生时代起他就对中国艺术和文化有浓厚的兴趣，他甚至想学习汉语，想和亚瑟·韦利一样读懂中国画上的那些草书题跋和印章。不过，在发现需要“五百年”这个答案之后，贡布里希选择放弃攻克这一难关，对自身所处的艺术传统的热忱也使他选择了与亚瑟·韦利有所不同的研究方向。不过贡布里希并未放弃对中国艺术的喜爱，也从未放弃对中国艺术的学习。他把宋代以来的文人山水画归入“人类创造性所带来的表现自然的最精雅的作品类别”③，强调其泼墨方式是讲求规则的，与西方现代赞赏随机性和偶然性的作画方式有本质的区别。贡布里希深知，要领悟这些规则之精雅需要多年勤奋不懈的努力。虽然他已经能够窥见其中的一些奥秘，不再把这些画作统统看做是千篇一律的程式之作，但这却使他更深刻地体会到，想要像中国鉴赏家一样体会中国山水画的细腻特征与细微区别该是多么困难的事情。就像要一个土生土长的中国人去学习如何鉴定和区分西方油画或雕塑的杰作与复制品一样，这几乎可以被归入那类不可能完成的任务。 不过，正如从苏格拉底到海德格尔等哲人反复提示的那样，“无知之知”以及对自身能力和界限的意识恰恰体现着一种真知。贡布里希对中国山水画传统有着独特的理解，对中西艺术传统在描摹自然风物时的差异有敏锐的体察，其洞见散见于他对诸艺术问题的具体讨论之中，更集中表现在其《西方人的眼光——评苏立文的〈永恒的象征——中国山水画艺术〉》一文中。 今天我们提及艺术便会想到审美，好似这两个观念之间有一种天然的关联。然而，事实上这样一种艺术观念乃是希腊和文艺复兴文化的遗产。原始洞穴艺术、埃及艺术甚至中世纪的基督教艺术主要不是为了审美而是另有目标。西方以风景为主题的绘画虽是晚近的产物，其功能倒的确是为了欣赏和装饰之用。那么，中国宋代以来的文人山水画是不是也以此为目标呢？它们的制作意图是为了美化居室吗？贡布里希知道，事情并非如此。正如他所了解到的，中国读书人所标举的琴棋书画以及诗歌等技艺并没有高下之分，它们的共同目标是通“道”，正所谓“诗画本一律，天工与清新”④。因此，不同于西方基督教的艺术传统，山水画不是进行说教的工具；也不同于西方风景画传统，文人山水不专为审美而陈列摆设。它的主要功能是辅助读书人参禅悟道，体验高远的精神境界；和中国读书人焚香抚琴一样，这些画常常只在特定的场合才被取出，以便冥想玩味。在《艺术的故事》中，贡布里希就是这样解读和叙述中国文人山水画的创作精神及其高尚目标的。他还特别提示说，一个西方人要深入体会这种绘制意图是非常困难的：“我们不易再去体会那种心情，因为我们是浮躁的西方人，对那种参悟的功夫缺乏耐心和了解——我想我们在这方面的欠缺之甚绝不亚于中国古人在体育训练技术方面的欠缺。”⑤当然，作为现代中国人，面对贡布里希的这一评述恐怕也会感到羞赧，因为我们的浮躁使我们面对自身传统时也同样深感隔阂。 除了明确指出中国山水画和西方风景画制作意图之差异，贡布里希也充分注意到了两者创作方式的不同。西方自文艺复兴到印象派，绘画一直有描述眼之所见的追求。定点透视、出外写生乃是西方风景画不言而喻的技法和手段。然而这两点却不是中国山水画传统的要素。贡布里希曾转述过中国人学画时所遭遇的写生困境：詹姆斯·郑组织一些中国学画人外出写生，描绘北京的老城门，学生们一下子被难住了，顿然不知从何下笔，最后竟然要求老师给一张画着那所建筑的明信片以便临摹⑥。贡布里希讲述这个故事并不是为了表明西方艺术传统在面对自然风物时更具写真能力，也不是为了论证中西艺术传统各有短长，而是为了让我们追溯风景画和山水画各自所在的传统渊源。在贡布里希看来，西方艺术传统以写真为目的的主导模式是在希腊的文化氛围中奠定并发展起来的。荷马史诗以目击人进行叙述的角度、希腊剧场所需要的戏剧布景和对舞台效果的追求，促使西方绘画产生了力求形象逼真以获得身临其境之错觉的要求。虽然中国艺术家同样致力于制作栩栩如生的形象，比如秦始皇兵马俑的逼真程度就很高，但由于中国书画同源的传统，读书人又对“形似”予以贬斥（正如苏轼所言“论画以形似，见与儿童邻”⑦），因此，中国山水画呈现出了与西方风景画完全不同的风格。 在贡布里希看来，山水画不采用焦点透视，因为其长卷的形式不适合这种绘画方式；不强调写生，因为山水画不像西方绘画传统那样追求外观逼真。事实的确如此。中国古时的读书人也出外游历，讲“饱游饫看”⑧，讲“外师造化”⑨，但最后的落脚点还在“中得心源”⑩，还是那“历历罗列于胸中”(11)的景象。若读读前人的游记，就算没有亲身游历，胸中也能升腾一片美景。正如贡布里希所意识到的，“那些中国大师的抱负是掌握运笔用墨的功夫，使得自己能够趁着灵感所至，及时写下心目中盘旋的奇观”(12)。回望西方历史文化长廊，就连那些最推崇自然风物的西方画家和诗人，其观念与中国山水画观念也只具有一种表面的相似性。贡布里希对苏立文《永恒的象征》一书的批评正是建立在对二者表面相似而实质相异的深度体察之上的。 二、“永恒的象征”与“山川悠远” 苏立文是西方著名的东方学学者，专攻中国艺术史，其研究在西方学界享有盛名。他写作《永恒的象征——中国山水画艺术》（Symbols of Eternity，The Art of Landscape Painting in China）和贡布里希写作《艺术的故事》一样，不是为了给专家看，而是为了启发和引领普通艺术爱好者。这类写作表面看来比学术写作容易，其实却意味着对学术理解的最高挑战。因为一方面它要求向读者的理解力让步，尽量少用学术术语传达富有实质性的内容；另一方面，它却要求不放弃研究对象的多面性和丰富性，意味着挑战读者的艺术偏见，提升其眼界和领会能力。求学问道的历程正如王国维所说的那不断进展的“三境界”(13)，达到“蓦然回首”一境才算融会贯通，才能着手写作这类“通俗性”著作。贡布里希的《艺术的故事》正是这类通俗性著作的经典和标杆。面对这样的著作，浅者得其浅，深者得其深，看罢各有所获而不会意兴阑珊。大概正是由于这类著作往往最见一位学者的功力，又能具有广泛影响力，贡布里希才会专门为它撰写一篇书评。那么，苏立文的这本著作是否达到了他为自己所设定的目标？即它是否让不了解中国艺术传统的西方艺术爱好者窥见了中国山水画的独特之处及其奥秘所在呢？
