罗萨林·克劳斯是继格林伯格之后最有影响力的艺术批评家之一，被大卫·卡里尔认为是“格林伯格之后对美国艺术批评界影响最大的人物”（Carrier 2）。和其他艺术批评家不同，克劳斯采用的是哲学艺术批评。作为一位哲学艺术批评家，克劳斯带着哲学思辨去思考二十世纪二十年代以来的艺术，从而让她在继承格林伯格艺术批评遗产的同时，也对后者的思想进行了激烈的批判。国内对克劳斯的研究甚少，①本文在阅读克劳斯原著与国内外学者的研究的基础上，对克劳斯的哲学艺术批评以及她的格子和非形理论进行学术性探究。 从结构主义向后结构主义转变的哲学艺术批评 在卡里尔的观点中，②哲学艺术批评家是一群特殊的艺术书写者，比如瓦萨利、黑格尔、潘诺夫斯基、华尔特·本雅明、罗杰·弗莱、亚瑟·丹托、克莱门特·格林伯格等，但是伟大的艺术书写者如狄德罗和波德莱尔就不是哲学艺术批评家。因此，卡里尔认为“一个哲学艺术批评家必须既是一位艺术批评家同时又必须关注哲学，哲学艺术批评家因此是介于这两者中的奇怪一族。他们严谨的哲学兴趣通常让艺术史家困惑，而他们对艺术历史的关注又有可能被哲学家所忽视”（4）。基于混杂的身份，克劳斯成为了卡里尔所说的“她无疑是时代中最有影响力的批评家”（2），她的影响力在艺术批评史上占有重要位置。 分析克劳斯的哲学艺术批评之路，必须从她与格林伯格的渊源开始，因她是格林伯格的重要追随者，但后来又是一位决裂者。他们存在着基本共识，即对形式分析的坚持与信奉（沈语冰380），但不同的是，克劳斯认为当代艺术应与传统决裂，她反对格林伯格的历史主义观点，并指出格林伯格的思想是黑格尔式的，在这点上，克劳斯用结构去替代格林伯格的视艺术为有机体的观点。由此，克劳斯的原创性在于，以形式主义批评为基础，整合了结构主义与后结构主义，形成了自己的后形式主义批评话语。 要理清克劳斯所说的现代主义神话，必须清楚克劳斯反复提及的原创性与复制性之间的关系是如何在现代主义艺术作品中起作用的。在《前卫》一书中，通过对格子、原创性、复制性/重复性这几个概念进行哲学式的解剖，克劳斯揭开了现代主义神话的面纱。原创性是克劳斯最为关注的艺术现象，基于结构主义和二元对立的思想，原创相对于复制/重复而存在，而格子却有复制和源头的双重特征，从而掩盖了现代主义的神话色彩。 对原创性的探讨主要集中在《前卫艺术的原创性》中。克劳斯借用本雅明的观点，认为真实性在机械复制时代已经丧失，这方面的典型案例是法国摄影师尤金·阿特杰（Eugene Atget）的数千张未被印刷的底片、罗丹身后所留的无数石膏像以及他留给法国的复制权。这里就导出了原创/复制（重复）或原件/复制品的悖论问题。比如里尔克对《地狱之门》的诗性赞叹，或亨利·詹姆斯对罗丹本人的神圣性的刻画描述，无疑都是从惯常的阐释阅读出发，赋予了艺术作品和艺术家神话的叙述，对克劳斯来说，这就是现代主义的神话。其实，略加分析，不难看出，在叙述背后深藏着中心、乌托邦、上帝等类似本质主义思维的操控。难怪克劳斯要质疑此神话。克劳斯还以罗丹为例对前卫艺术进行了讨论。在克劳斯看来，“前卫艺术家在存在的头一百年中披上了各式各样的伪装：革命论者、花花公子、无政府主义者、唯美主义者、技术专家、神秘主义者”（Krauss 157）。这里，克劳斯指出了前卫艺术的原创性以各种神话呈现，但是，不管怎样，原创性对克劳斯来说不仅意味着与过去决裂，还意味着以全新角度去看待世界的存在现象。随后，克劳斯以格子为例进一步探讨了原创性问题，认为格子只能被复制，而且，这种复制意味着对绘画表面加以掩饰，这里，克劳斯通过阐述格子的本体概念以及格子在艺术史上的发展历程，揭示了现代主义绘画表面所具有的不透明性特质的背后逻辑。 紧接着，克劳斯引用以下四个不同的例子来阐述复制与原创的关系：简·奥斯汀小说《诺桑觉寺》中人物对如画问题的探讨，风景画画师莱维兰德·威廉姆·吉平（Reverend William Gilpin）与儿子交流如画与风景之间的关系，吉平在其《坎伯兰郡和威斯特摩兰郡实录》中探讨的关于风景独特性的问题，1801年约翰逊词典为如画定义列出的六条特点。克劳斯综合以上四个案例得出一个道理：“尽管‘独特的’、‘公式化的’和‘重复的’在语义上相互矛盾，但实则互为前提——都是风景同等重要的逻辑前提”（166）。并进一步指出：“复制是逐渐有序的编码符号或自发性因素存在的前提，它实际上是吉平所说的未加工状态，是康斯特布尔认为的‘自然的明暗对比’，也是后来莫奈所称的‘瞬时性”’（167）。在莫奈的创作过程中，这种“瞬时性”表现为对颜料的小心涂抹，以此方式，传达着与颜色的实质性关系，这就颠覆了人们对莫奈作品的神话解读，因为瞬时性给人们制造了幻觉，使人们误认为画家是受到即时灵感而即兴创作的，但实际上莫奈的创作是基于一系列精准设计的程序之上的。正是在这点上，克劳斯指出，在印象主义中，原创性话语对复制话语进行压制与败坏，原创性总被人们作为优先处理，而复制性总处于被压抑状态，这在如画问题中亦是如此。但值得注意的是，在如上分析中，前卫艺术和现代主义依赖于这种压制。 那么，如果不压制复制又会怎样呢？克劳斯以谢里·利文（Sherrie Levine）的作品为例来进一步探讨复制的现代主义本质。利文翻拍了爱德华·韦斯顿（Edward Weston）以儿子尼尔为原型创作的作品，这显然侵犯了韦斯顿的版权。但有人指出，韦斯顿的原作其实也借鉴了他人的模式。由此，我们看到一个文本向无数个文本敞开，原创与复制融为一体，这里，没有源头，只有无限的复制，于是，文本一直被延搁。显然利文的作品解构了现代主义对起源的理解，这与现代主义的惯常概念相悖，起源—原创只能像复制的话语一样，具有了后现代主义特征。这样，原创就不属于前卫艺术范畴。于是当我们从一个新视角重审现代主义的起源时，却看到它正分裂出无穷尽的复制品——这就是现代主义的神话，一个关于虚构的话语。 克劳斯的形式主义批评还对批评家中盛行的自传式批评进行了质疑。她认为后者的研究使得外延扩大，这一点尤其在毕加索研究上更为凸显。由此，克劳斯写了《因毕加索之名》，通过索绪尔语言学、符号学分析毕加索主要的立体主义拼贴画，指出拼贴画所统一的是一个形式系统，所要实现的是关于视觉上的元语言。在诉诸语言学论证过程中，克劳斯指出，符号的语言学结构在“说”拼贴画，意义和意图在作品中处于缺席状态，而这也正是拼贴画所要显示的。拼贴画整合了历时与共时、时间与空间的格子构架，其意义只能用结构来替代，这就意味着源头在作品中退却，而原来盛行的自传式批评正是以源头神话为基础。在这点上，克劳斯反对所有视觉都是语义学再现，认为只有一些再现比如立体主义图像属于语义学。这种观点之所以形成，按照卡里尔的说法，是因为克劳斯认为艺术史已经接受符号和社会结构能在很大程度上超出个体的掌控；艺术史总在试图去理解艺术家与再现系统之间的依赖性形式，而这个再现系统，对艺术家来说，通过已形成的上下文而发挥作用（Carrier 44）。这里，我们看到了克劳斯的结构主义的精髓与后结构主义的曙光。
