中图分类号：G1 文献标识码：A 文章编号：1007-905X(2017)03-0087-07 作为对文学语言文本的一种理性认知活动，文学阐释凭依对文本审美意旨与价值内涵的意义解读，以及由此形成的理性话语体系而成为文学研究不可忽视的重要环节。严格地说，阐释作为文学元文本的衍生形态，不仅是对元文本既定意义的审美回应与价值评判，同时也是自身理论体系及其价值标准的自我构建与完善。“阐释是文学经典形成过程中整合性的一部分，文本能否被保存下来取决于一个不变的文本和不断变化着的评论之间的结合。”[1]基于元文本的多维意旨，文学阐释以语言符号为媒介创构了批评文本的物化形态，语言成为贯通元文本与阐释文本意义空间的主流符号，尽管中西文论史上的理论体系形态各异，但其沿用的阐释符号却是共通的。随着电子、数字技术的发展，视觉及其主导的艺术生产愈益成为现代社会发展与日常生活的常态逻辑，一个以图像为主体表征的时代业已来临。由此，语言作为文学阐释的常态媒介同样遭受视觉符号的挑战，文学作品的影视改编乃至为视觉传播量身定制的文学创作已然成为现代社会的时代征候，时下热议的“图像霸权”某种程度上就是建立在视觉图像对文学文本的普泛表征的基础上。不可否认，文学作品的视觉改编是文学对图像时代的自我调和与适应，而改编本身并非是两种媒介符号的简单转化，其内质隐含着相当程度的阐释与批评职能。换言之，以视觉影像来展现文学文本的意义实质上是文学阐释与文学批评在图像时代衍化的审美新范式，也是“图—文”互文在批评文本中的美学实践。因此考察图像时代文学阐释的视觉转向及其意义生成机理与文本表征逻辑，探讨视觉批评作为文学批评的替代样式在现代文化语境中所蕴含的理论维度与价值坐标，无论是对文学阐释现代表征的审美认知、“图—文”关系文化实践的现实考量抑或图像时代文化范式的理性评判都有着颇为积极的参照意义。 一、前图像时代阐释文本的“语—图”互动与典范形态 作为对文本意义的知性探寻与终极叩问，阐释本身始终存在着两个程式：一是阐释者对文本意义的介入、理解与接纳，另一个则是在此基础上对文本意义的提炼与传达。介入是阐释的前提，转化则是阐释的根本，而阐释者能否顺利通达文学文本的意义场域则取决于其对文本符号的掌握情况，亦即阐释者所掌握的语言符号与文本自身的意义符号是否匹配直接决定着文本意义接纳的可能性，换言之，阐释本身存在着一个符号认知的先行规范，背离这一规范则会直接将阐释行为拒之门外，就这一点而言，阐释者的主观能动性是相对的。跨过文本符号的准入门槛，阐释者的主体性无疑得到更大限度的抒发，接受美学的创立者姚斯所谓的“接受本身便是一种创造性的活动，这种创造性是人的意识所固有的能动性的体现”[2]的理论判断在很大程度上就是发生在熟悉文本符号之后的意义接纳与传达阶段。相对于介入文本时符号认知的制约性而言，文学阐释的意义传达阶段对符号表征的自由性则大得多，阐释者进入文学文本的意义场域之后，不仅可以按照自身的认知与理解接受文本，融入自身的主观意识、审美经验与情感体验，同时可以自由选择特定的表征符号来将文学文本特定的意义传达出来，换句话说，选用何种媒介符号来表征文本意义成为阐释者主观能动性的表现形式。 尽管阐释者拥有自由选择媒介符号来表征文本意义的权利，然而长久以来，出于语言符号的表征强势，文学阐释的符号形态多以语言形式加以呈现，现存的文学阐释文本也多是语言文本，语言成为文学阐释过程中约定俗成的通行媒介与主流形态。当然，语言作为文本阐释符号的普泛性并不能遮蔽其他符号在文学阐释中的有效介入，在人类文化发展史上，图像与语言作为两种最为主要的媒介符号贯穿人类文化的始终，甚至可以说，“整个文化史相当程度上就是语言符号与图像符号为争夺主导权而进行不断斗争的故事，它们各自宣称只有自己能接触到事物的本质”[3]。作为阐释行为的另类呈现，图像同样有着介入文学阐释场域的诸多尝试，形成了阐释文本中“语—图”互动的异化形态，进而孕化了前图像时代视觉批评的雏形样式。 与常态“以文释文”的阐释范式相比，前图像时代图像介入阐释所构建的文本形态大体分为两种情况：一是“以文释图”，亦即用语言来阐释图像，表征图像文本的意义。就文本的生成序列而言，图像文本在先，语言文本在后，实际上这一阐释模式在当下的社会文化形态中也并不鲜见。传统“以文释图”的“图—文”互动模式尽管形态各异，但无疑以“题画诗”最具代表性，这种肇始于魏晋、兴盛于唐宋的诗画一体的阐释形态贯通了语言和图像之间意义指涉的交互性，不仅创造了文人画诗同体的艺术新样式，同时也奠定了语图之间跨媒介阐释的先河。“题画诗”以诗题画，因画成诗，画成为诗文形成的母本，诗文成为用以阐释图像的手段，诗是画意的延展，诗的意义生成与衍发离不开图画的诱导与感悟。与文学阐释的主观能动意识一致，题画者在完成从画意到诗意的转换或“翻译”的同时，其自身的审美观念、文化意识都成为影响这一转换机制运转的因素，甚至可以说，题画者对画面的观看或欣赏并非是单纯的视看行为，他所看的并非是他能看到的，而是看他想要看到的，题画者对画面信息的遴选、提炼、加工以及裁剪都是这一转化过程中不可缺少的组成部分。这种对画面信息的遴选、提炼看似一种无意识的视觉认知行为，但实际上却隐匿着题画者所经历的社会体验与情感经验，因而题诗入画便不仅仅是单纯的对画面意义的跨媒介转化与再现，而是一种更为主观的艺术表现与艺术创造。诚然，“题画诗”以诗释画，诗画一体，图像与语言文本建构了一种跨媒介的对话，但严格地说，“题画诗”中用以阐释的媒介符号仍然是诗文这一语言符号，因而不属于视觉批评的范畴。 图像介入阐释的另一种传统形态则是“以图释文”，亦即语言文本在先，图像是作为阐释语言文本的异质媒介出现的。东晋画家顾恺之的《洛神赋图》相传就是根据曹植的同名文学作品创作而成，据此看来，这就是典型的“以图释文”模式。与以“题画诗”为代表的“以文释图”相比，“以图释文”一改语言文本在阐释行为中的优势地位，引入图像来反观语言文本，而这种图文阐释模式却是现代视觉批评样态的滥觞。今天看来，勃兴于明清时期的小说、戏曲插图无疑是“以图释文”的典范形态，这一图像阐释样式源于唐代寺庙经文中的变文与变相，亦即引入图像来阐释经文的意义，帮助读经人加深对经文的理解。之所以将小说、戏曲插图视为语言文本的阐释与批评形态，是因为就文本生成序列而言，插图是依据小说、戏曲的语言文本而来，是对语言文本某一情节、场景乃至人物形象的阐释性再现，而插图创作者无疑是小说、戏曲文本的最初阅读者，是语言文本外化为图像文本的实现者。无论是建阳刻本中流行的上图下文、每页有图的“全像”模式，抑或武林、金陵刻本所热衷的对页连式、回前置图的“出像”或“绣像”模式皆是如此。不可否认，小说、戏曲中引入插图有着一定程度的装饰与点缀功能，但插图是由小说、戏曲语言文本衍发，基于语言文本而生成，因而插图的首项功能就是发挥对小说、戏曲语言文本的阐释与解读意义。诚如郑振铎先生所言：“(插图是)用图画来表现文字所已经表白的一部分的意思，插图作者的工作就在补足别的媒介物，如文字之类之表白。”[4]值得一提的是，明清小说、戏曲文本通常融文学母本、插图以及评点于一体，插图与评点作为文学母本的阐释批评形态构成“一文双评”的文学奇观，亦即既有语言批评文本对母本的阐释，也有插图文本对母本的形象转化，建阳余象斗创制的“评林体”如双峰堂刊《忠义水浒志传评林》、三台馆刊《列国志传评林》《三国志传评林》等就采取上评、中图、下文的三栏刊刻样式。作为文学母本两种不同的批评符号，评点与插图既单独成行，又相互融合，彼此呼应，共同完善着文本意义的阐释空间。严格而言，插图与评点的“同谋”呈现，从图像与语言文本两种媒介视角来指涉同一文本意义，插图不仅承载着对文学母本的阐释功能，更融入了插图绘制者自身的主观意识、审美经验以及情感体验，因而体现出插图本身的视觉批评特征，孕化出早期视觉批评的特定形态。诚如有学者所言：“书籍的版式与插绘的设计者可说是文本最初的读者，一如注释或评点者，他们所创造出来的形式，正如评点者可以影响读者对文本的理解一般，也可能模塑读者的视觉习惯或观览方式。”[5]
