艺术的边界，是将艺术与非艺术区别开来的条件。之所以用边界而不用定义，原因在于在不能定义的情况下，艺术仍然可以拥有边界，艺术与非艺术仍然可以区分开来。诸如韦兹（Morris Weitz）、古德曼（Nelson Goodman）、卡罗尔（Noёl Carroll）等美学家认为，尽管艺术是不能定义的，但是我们仍然可以识别某物是否是艺术。对此，维特根斯坦的家族相似理论给出了重要的启示。①根据家族相似理论，即使在缺乏定义性条件的情况下，我们仍然可以将某些事物归为一类。例如游戏，尽管下棋、玩牌、打球等等之间没有任何共有的特征因而是不能定义的，但是根据交叉重叠的相似，还是可以将它们归入“游戏”这个类中。艺术也是如此，尽管绘画、音乐、舞蹈等等之间没有任何共有的特征可供定义，但是根据交叉重叠的相似，还是可以将它们归入艺术之类。尽管边界比定义的限定性要弱，仍然可以起到分门别类的作用。用艺术边界来取代艺术定义，事实上是对标新立异的艺术实践的一种退让。 一、艺术边界讨论的紧迫性 对艺术边界的挑战，主要来自艺术实践，尤其是20世纪以来的艺术实践。就像韦兹指出的那样，“正是艺术的扩张和冒险的特征，正是艺术始终存在的变化和新异的创造，使得确保任何一组定义属性在逻辑上都是不可能的。”②换句话说，挑战定义和边界是艺术的本性，即使我们今天给艺术下了定义或者划出了边界，也不能确保它们明天继续有效，因为它们很有可能会激发艺术家的新的挑战。但是，艺术家之所以能够挑战艺术边界，或者艺术家的挑战之所以有效，原因正在于他的艺术家身份，而艺术家身份的获得又建立在艺术边界的基础之上。如果艺术边界消失，艺术家的身份也就自动失效，艺术家对艺术边界的挑战就将软弱无力。由此，我们可以看到一种奇特的情况：艺术家既挑战边界又维护边界。准确地说，艺术家挑战旧的艺术边界，建立新的艺术边界；艺术家挑战正统的艺术边界，维护异端的或者草根的艺术边界。从更长的时间范围来看，新的会变成旧的，异端或者草根会变成正统，又会引起新的挑战，如此循环演进，推动艺术史的发展。 这种通过挑战正统推动艺术发展的现象，并不是什么新鲜事物，这在艺术史上可谓司空见惯，在科学领域更加突出，在人类生活的其他领域也有不同的表现。例如，贡布里希（Ernst Gombrich）依据“图式与矫正”的原理来叙述艺术史，就与波普尔（Karl Popper）依据“猜想与反驳”来叙述科学史基本类似。③由此可见，无论在艺术还是科学领域，都存在对既成边界、权威或正统的挑战，进而形成新的边界、权威或正统，再出现新的挑战，以此推动历史的发展。边界的得与失，构成历史发展的基本规律。 如果边界的得与失是历史发展的基本规律，我们今天为什么要煞有介事地讨论艺术的边界？尽管也有科学的终结的说法，但是科学的边界仍然是非常明显的，人人都是科学家是不可能的，因为科学毕竟建立在知识积累的基础上，没有适当的知识积累就无法涉足相关的科学领域。但是，艺术不同。艺术不依赖知识积累，而是依赖个人趣味和天才，因此人人都是艺术家是有可能的。④尤其是进入20世纪下半期以后，艺术的各种可能性差不多已被穷尽，不断演进的艺术史业已终结，借用丹托（Arthur Danto）的术语来说，艺术进入了它的后历史阶段。后历史艺术（post-historical art），是一种没有统一风格的艺术，从而使得依据统一风格的艺术史叙事不再可能。⑤ 根据丹托的后历史艺术概念，当代艺术的发展已经超出了艺术史的范围，从而摆脱了边界的建构与解构的历史发展规律的束缚。换句话说，当代艺术只有对边界的解构和破坏，不再有对边界的建构和维护。大多数参观当代艺术展览的观众都会有这样的感叹：人人都是艺术家，物物都是艺术品！正因为如此，对边界的讨论，在艺术领域比在科学、哲学、教育、历史等领域都更为急迫和热烈，尽管这些领域也有各种终结之说，但是只有在艺术领域边界的模糊成了一个主导性话题。 二、艺术的内部挑战 尽管艺术史本身就是由对边界的挑战与维护、解构与建构推动的，但是只有进入后历史阶段，才只剩下挑战和解构，而不再有维护与建构。由此，我们可以略过艺术史上各种形式的边界建构和维护，集中考察后历史艺术对艺术边界的挑战。 丹托的全部艺术理论都受到沃霍尔（Andy Warhol）的作品的启发，或者说都是在为沃霍尔的作品辩护。丹托承认，当他1964年在位于纽约曼哈顿的斯特布尔画廊（Stable Gallery）看到沃霍尔首次展出的《布里洛盒子》（Brillo Box）的时候，就意识到艺术终结了，并开始思考和辩护《布里洛盒子》为什么会是艺术作品。“布里洛”是以色列生产的清洁块，专门用来擦洗铝制品厨具，美国引进后非常畅销，在超市经常有大量成箱的“布里洛”展示。沃霍尔的《布里洛盒子》，跟超市里的“布里洛”包装箱在外表上一模一样。唯一不同是，“布里洛”包装箱是用纸板做成的；沃霍尔的《布里洛盒子》是用三合板做成的。但是，在丹托看来，这不是沃霍尔的《布里洛盒子》成为艺术的关键。1964年丹托发表了著名的《艺术界》（Art world）一文，首次尝试辩护沃霍尔的《布里洛盒子》是艺术。在丹托看来，沃霍尔的作品推翻了以往关于艺术的各种界定，完全取消了艺术与非艺术之间的边界，导致《布里洛盒子》是艺术而跟它一模一样的“布里洛”盒子不是艺术的原因，跟审美无关、跟认识无关、跟道德教化无关。丹托认为，其中的关键因素是一种“理论氛围”（atmosphere of theory），也就是他所说的“艺术界”。需要注意的是，丹托所说的“艺术界”，并不是艺术作品内部所展开的世界，而是由艺术理论、艺术史和艺术批评等等对作品所做解释构成的话语和文本世界，是从外部包围作品的世界。但是，丹托并不认为批评家可以点石成金，可以任意给某物以理论解释从而把它转变成为艺术作品。有关艺术作品的理论解释，必须是艺术作品暗示或者呈现出来的，用丹托自己的术语来说，是艺术作品所关涉的，是作品所具有的“关涉性”（aboutness）的展开。正因为有了这种“关涉性”，有了批评家由“关涉性”所做的理论阐发，在沃霍尔的《布里洛盒子》周围形成了一种“理论氛围”，跟它完全一样的“布里洛”包装纸箱则没有这种“理论氛围”，由此决定了前者是艺术作品，后者则不是。为了证明两个表面上看起来完全一样的东西之间仍然有所区别，丹托引用了青原惟信那段著名的语录：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处。见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”⑥丹托想以此说明，艺术与非艺术的区别，就是“见山是山，见水是水”与“见山只是山，见水只是水”的区别一样，它们在外显的或者可感知的特征上是看不出来的。从外显的或者可感知的特征的角度来看，艺术与非艺术之间的边界完全消除了。⑦
