中图分类号：J120.92 文献标志码：A 文章编号：2095-0012(2022)02-0050-09 从尼采所高扬的现代艺术形上学思想看，艺术与生命是一起被放置在最高价值的王座之上的，因此现代艺术形上学实际上就是生命形上学，二者的一体性源自创造活动，生命的一切创造均为泛化了的艺术，而艺术的一切创造更为生命的直接显现。[1]当然，现代艺术形上学的这一内核实际上在王国维、蔡元培、梁启超这一代学人处并未充分展开，尽管他们奠定了现代艺术形上学思想的本土基础，然而在比他们晚一辈的学人处却屡屡见到，如朱光潜、宗白华、李石岑和刘海粟等人。刘海粟既深受蔡元培影响，同时与宗白华和朱光潜也多有交往，其艺术形上学思想形成的外部原因，与这些交往所产生的相互激发、相互砥砺存在关联。如刘海粟在20世纪20年代关于艺术及美术的文章多发于《学灯》，而宗白华其时正是该杂志的编辑；20年代末刘赴欧洲游艺，与朱光潜亦曾同学；蔡元培则不仅仅是刘海粟美术教育事业的直接支持者，其“以美育代宗教”思想更是对刘海粟产生了重大影响，使其毕生都成为这一思想的拥趸。 刘海粟的艺术形上学思想，可以其“艺术是生命的表现”一语概括。这一思想本身，是艺术作为启蒙、救亡的工具与现代个体信仰所结合的产物，其形成的过程及内在思想因素因而是多方面的：既来自一个民族危亡、社会黑暗的年代之中对本国艺术和文化传统的沉痛反思和深切批判，因而产生叛离传统、推陈出新之启蒙使命，也在这种过程中深入触及到了丧失传统文化之荫庇的现代个体的价值空洞，更何况传统之本土性和西方之现代性的张力及裂痕始终存在。因此，“艺术是生命的表现”一语，实在是刘海粟本人传统—现代张力之化解、中—西裂痕之弥合、个体意义之寻获和社会价值之锚定的最终结论，也是其思想之路与艺术之路相融合的最终结果。与王国维、蔡元培、朱光潜、宗白华这些人所不同的是，刘海粟并无学者身份，也没有在学术上直接取经于西方理论的经历，而主要是一位将哲思与创造一体融合、观念与经验相互激发的艺术家，因此这种思想的产生虽然具有一些外部因缘，但是自身的寻求和探索显得更宝贵。 一、“传统的叛徒”与“世俗的罪人” 1930年，刘海粟在欧游途中称：“我们本来就是传统的叛徒，世俗的罪人；我既不能敷衍苟安，尤不能妥协因循。很愿意跟着我内部生命的力去做一我是一个为人讥笑惯的呆子，但是我很愿意跟着我生命内部的力去做一生的呆子，现在的中国就是因为有小手段、小能干的人太多了，所以社会弄到那样轻浮、浅薄。”[2]此处，刘海粟以“传统的叛徒”和“世俗的罪人”自况，显示了一个文化革新的战士的姿态；同时，他又两次提到“内部生命的力”，显然这点构成其勇做“叛徒”和“罪人”的内部信念支撑。而这种只遵循生命之力的“呆子”，却将批判的锋芒指向了那些汲汲于私利的世俗之人，这些人在他看来显然成为社会问题的根本原因。刘海粟的自况，所指是他在上海美专采用人体模特之时所引起的争论及对他的诟病。在《人体模特儿》中他称：“今日之社会，愈是奸淫邪慝，愈是高唱敦风化俗，愈是大憝巨恶，愈是满口仁义道德。荟蔚朝脐，人心混乱，已臻于不可思议之境域矣。试一着眼，环绕于吾人之空气，浊而浓郁；虚伪而冥顽之习惯，阻碍一切新思想；无谓之传统主义，汨没真理，而束缚吾人高尚之活动……数年来之刘海粟，虽众人之诟詈备至，而一身之利害罔觉，为提倡艺学上人体模特儿也。模特儿乃艺术之灵魂，尊艺学则当倡模特儿。愚既身许艺苑，殉艺亦所弗辞，迕时滋诟，于愚何惧?”[3]106此篇表现出刘海粟为弘扬美之艺术而不畏流言、不顾利害之勇气——他甚至愿意“以身殉艺”。刘海粟招致保守人士的攻击是毫无疑问的一件事情，“艺术叛徒”“教育界蟊贼”[3]107实可代表一般社会公众对刘海粟之认识，刘海粟后来所谓的“传统叛徒”和“世俗罪人”实从此演变而来。 值得注意的是，刘海粟此处提出“模特儿乃艺术之灵魂”这一激进命题，这一命题如若要成立，势必要召唤一种更加深层的价值观进行佐证。刘海粟称： 美术上之模特儿，何以必用人体?凡美术家必同声应之曰：因人体为美中之至美，故必用人体。然则人体何以为美中之至美?要解决此问题，必先解决美的问题。何为美?美是什么?此乃古今来所悬之一大问题，决非一时一人之力所可解答者。虽时历数千年，经贤数百人之探讨，尚未能有一确定之解答。虽然，多数学者之间，见解各异，要亦一共同之主点焉。共同点维何?即通常所谓美之要素：一为形式(Form)，二为表现(Expression)。一切事物之所以成为美，必具此形式与表现也。所谓美之形式，乃为发露于外之形貌。美之表现，为潜伏于内之精神。故形式属于物，表现则属于心。心理学之术语，前者是感觉，后者是感情或情绪。人体乃充分备具此二种之美的要素，故为至美。[3]114 无疑，刘海粟的这一佐证在于美学理论本身，审美价值为人体模特之必要性提供合法性意义，在他看来人体为至美之物，实可在内之情感精神、外之形式状貌上共见，感觉与感情融合一体之对象，乃美术家之共识。然而这种刘海粟所认为的共识只能在西方绘画的语境中成立，本土绘画传统中并无人体写生之先河，身体之呈露在本土绘画之中并非美的或高明的对象，而是野蛮的象征。因此，这种观点本身也代表了刘海粟所自况的“叛徒”特征，即叛离中国艺术传统本身。 显然，刘海粟的这些辩解想要在保守的社会话语圈层中获得支持并不容易，更何况其间还有与传统美学和艺术观念之龃龉。于是，向异域文化寻求艺术偶像、获取精神支撑就成为必然之举。因此，他又写了《艺术叛徒》一文，将凡·高树立为自己的精神偶像。该文称： 非性格伟大，决无伟大的人物，且无伟大的艺术家。一般专门迎合社会心理，造成自己做投机偶像的人，他们自己已经丧葬于阴郁污浊之中，哪里配谈艺术，哪里配谈思想……伟大的艺人，只有不断的奋斗，接续的创造，革传统艺术的命，实在是一个艺术上的叛徒![3]102 刘海粟十分自豪于“艺术上的叛徒”，显然是对之前社会诟病的一种回应。他又明确地提出了“革传统艺术的命”，显然与新文化运动以来的激进启蒙主义路线相合，在思想观念上他可谓鲁迅的同路人。此文中，他树立凡·高为艺术叛徒之首，称凡·高接受不了学院派的美术技法，故而叛离传统，且成为一名艺术的殉道者。最后他称：“狂热之凡·高以短促之时间，反抗传统之艺术……其画多用粗野之线条和狂热之色彩，绯红之天空，极少彩霞巧云之幻变，碧翠之树林，亦无清溪澄澈之点缀。足以启发人道之大勇，提起忧郁之心灵，可惊可歌，正人生卑怯之良剂也。吾爱此艺术狂杰，吾敬此艺术叛徒!”[3]104在刘海粟笔下，凡·高被描述为一个叛离传统艺术的殉道者，一个品格高洁、意志热烈和坚韧不拔的文化战士，其意义被拔高到无以复加的地步：不仅仅只是一般启蒙意义，也寄予了一种超越性的价值意涵。
