有关艺术与非艺术之间的区分，以及由此形成的关于艺术边界的思考，是美学和艺术学的一个重要研究课题。这方面的思考自古有之，但在今天重提这种区分，具有全新的意义。关于艺术边界的讨论，只有采取延续历史思考，面向当代艺术现实状况的态度，才能取得积极的成果。 一、大众文化给移动的艺术边界插入新的维度 关于艺术的边界，一个最为古老，又最著名的例子，是柏拉图关于三张床的理论。“画家、造床匠、神，是这三者造这三种床。”①三种床分别存在于不同的世界之中，即画家所造的模仿的世界，造床匠所在的现实的世界，神所在的理念的世界。画家模仿造床匠，造床匠模仿神。神所代表的是真理，每模仿一次，真理的信息就“损耗”一番。因此，画家所画的床与神所造的床，在本体论的意义上，要隔着两层，从而“损耗”过两次。柏拉图在这里说的是画家，他关于模仿的论述，对像荷马那样的诗人，以及一些悲剧家和喜剧家来说，也同样适用。 柏拉图的这种“模仿”思想，统治了西方思想界两千多年。在18世纪，当法国人夏尔·巴图写作《归结为单一原则的美的艺术》（Les beaux arts réduits à un meme principe，1746）一书时，他所谓的“单一原则”仍是说，艺术要模仿“美的自然”。夏尔·巴图赋予这个术语的含义，尽管与柏拉图有了很大的不同，但本质上是一致的。夏尔·巴图在肯定的意义上使用这个术语，意在说明艺术从属于一个独特的领域，不同于现实，要将艺术与工艺、科学、学术等活动区分开来。巴图建立“美的艺术”的体系，其中包括诗、绘画、音乐、雕塑和舞蹈。这个体系后来经过多种修改，被《百科全书》派的一些思想家所接受，最终在康德那里，被融入他的美学之中。② 艺术与现实的区分，具体表现为艺术被当成是艺术家的活动及其成果，它与工艺，与生产性的制作活动，与科学和技术，与学术研究，等等区分开来，是一种特殊的，为着美的目的所创造出来的事物。根据康德美学所形成的关于艺术的两条规定，即“艺术自律”与“审美无功利”，就是在这一背景下形成的。这与当时市场经济发展和资本主义经济模式出现有关。随着资本主义的兴起，社会产生了巨大的分化。现实生活受市场机制的驱动，功利主义的原则不断得到强化，从而需要在审美和艺术领域的活动及其成果对此进行精神上的补偿。 一些学者从艺术手法的角度出发，认为浪漫主义以后，表现论的兴起，宣告了模仿论的终结。这是不对的，模仿论并没有终结，在20世纪仍然兴盛，并且在一个更加巨大的理论背景上展开。模仿论所要实现的，并不仅限于外观的酷似，或柏拉图所说的“欺骗性外观”，它可以被广义地理解为“再现”（representation，又译“表象”），或者“代表”。在当代美学研究中，一些美学家进一步思考这个问题，提出许多新的思路。例如，苏珊·朗格的情感符号说，强调艺术与现实的指代与被指代，艺术作品与情感的“同构”关系，实际上也是一种变相的模仿说。理查德·沃尔海姆（Richard Wollheim）提出“看入”（seeing-in），即在艺术之中看到所描绘的对象，从而强调模仿活动的两面性，即“如何再现”与“再现了什么”。肯代尔·沃尔顿（Kendall Walton）提出“拟托”（make-believe），即艺术中的再现是由人们的“拟托”游戏所决定的。所有这些理论，都只是在细节上修正和发展了“模仿说”。在其中，不变的是“模仿”的一种最基本的精神，即在现实生活之外制造某一事物，并使它与现实生活保持某种对应关系。 从这个意义上讲，真正宣布“模仿说”终结的，是西方的先锋派艺术的实践，以及与此相关的理论。先锋派艺术打破艺术与现实的界限，宣布艺术是现实的一部分。在美学界，许多人以杜尚的《泉》来举例，认为从这一件艺术品开始，艺术进入到了一个新的阶段，工业制成品成为艺术，从此艺术的边界被打破了。柏拉图的“三张床”，说的是事物存在的三个本体论层面，即神的世界，现实的世界和艺术的世界。在近代社会，神的世界被取消或被虚拟化了，只剩下两个世界，即现实的世界和艺术的世界。现实的世界按照它所固有的规律运作着，人们各司其职，从事着生产和劳动，政治、战争、商业，而艺术则模仿现实，创造一个处于现实之外，却与现实相对应的虚幻的世界。杜尚意义在于，取消了一个独立的艺术世界，认为艺术不单独构成一个世界。他将现实世界中的现成物放进艺术世界之中来，从而暗示，只存在一个世界，即现实的世界。或者，更为确切地说，只存在一个本体论的层面，即现实存在的层面。这也是符合当代哲学精神的。一元论的哲学消解了神与人，精神与物质的二分；同样，一元论的艺术哲学消除了艺术与现实，模仿物与被模仿物的二分。 当代美学关于如何为艺术定义，怎样为艺术设定边界的理论论述，都是从这一事实出发的。当原本存在于日常生活现实之中，并不被当作艺术品的事物，被放进了艺术博物馆或画廊，或者被写进艺术史，从而被当作艺术品之后，留给理论研究者的任务，就是要说明：它们为什么是艺术品？ 在这种情况下，出现了各种新的理论。我们比较熟悉的，有乔治·迪基的艺术建制论（institutional theory of art），阿瑟·丹托所谓的“通过阐释获得意义”的理论，纳尔逊·古德曼关于“什么时候是艺术”的理论。所有这些理论都试图解决艺术的定义问题，实际上也都是在艺术边界发生变化之后，对艺术定义的新的寻找。美学家们已经不再试图从本体论的层面上，给艺术做出一个规定，而是在现实的生活中寻找某些事物是艺术品的理由。 与这些试图寻找给艺术划定边界的种种尝试不同，有一些人继承杜威的经验自然主义的方法，放弃从艺术与非艺术的边界处进行思考，而是换一个方向，从艺术与非艺术的连续性的角度来思考艺术。杜威的观点是，艺术是现实的一部分。艺术的创作与欣赏中所伴随的经验，与日常生活经验没有本质的不同。他所用的比喻是，山丘不是一块石头放在平地上，而只是大地的突出之处而已。艺术也是如此，它不是放在平地上的，与平地有着明显区别的石头，而是绵延起伏的大地的突出之处。艺术经验是“一个经验”，与日常生活经验没有本质的区别，只是一种较为集中、连贯、有着自身的完整性的经验而已。
