艺术母题固然是艺术主题形成不可缺少的必然元素，但是艺术母题不是孤立的现象，它只有在历时性的绵延中才有意义，在主题学体系中才具价值的认可。艺术主题依据母题在艺术图式结构中形成母题意象，母题意象的逻辑结构形成一定的主题叙事方式，主题叙事的含义与价值均依赖于母题意象和图式结构的逻辑路径得到确立。由于母题与图式的关系影响到母题意象以及主题叙事方式，由此影响到主题的确立与内涵的表达，更有母题历时性的原因，使母题显现的表象不一定相似或相同，却可能属于同一“原型”。而“原型”是人们意识积淀的集体认知，它恒定不变。因此这就涉及辨认与分析母题在不同时期变迁的同时，要回溯到“原型”中去追问母题变迁。主题同样因母题的变迁而发生主题的演变，这一切自然也就涉及母题变迁和主题演变的问题，这就需要我们把“原型”“母题”置于艺术主题学体系中去探讨。因此，对艺术主题学体系的讨论实际牵涉对原型、母题（意象）包括主题本身诸方面问题的理论研究与探讨。 一、母题、原型纳入主题学体系范畴 艺术“原型”“母题”与“主题”承载着一种文化意象。譬如陶渊明《桃花源记》和一系列以此为主题的绘画作品，形成了一种“世外桃源”的文化意象。石守谦在其所著的《移动的桃花源》中，用“文化意象”这个概念探讨东亚地区所呈现的共同主题“桃花源”或“净土世界”的艺术现象，他认为在不同地区即使相同的主题也会出现不同的面貌。他以“桃花源”主题为例，把它看作一个“移动”的主题，置于“文化意象”中去分析东亚地区相同主题的表达，发现这个主题一旦融入了其他（宗教的）母题元素，就使主题有“仙境”的含义。可以说将主题纳入“文化意象”范畴去探讨它的“移动”缘由，对于解决东亚地域相同主题的不同表达和不同呈现有很高的理论价值，亦可解决“桃花源”主题在东亚地区“移动”的现象以及原因。作者对东亚地区以陶渊明《桃花源记》为主题的绘画作品的出现进行分析，认为“桃花源”文化意象有两种主题倾向：一是呈现“仙境化”的主题表达；二是呈现“人世化”的主题表达①。石守谦对这种“仙境化”与“人世化”主题的变异分析是十分到位的。但同时“文化意象”也可能会忽视对“母题”与“原型”作为主题“移动”的核心要素的讨论，毕竟艺术主题是由艺术母题或意象构成的，而母题的原始意象是原型，而《桃花源记》中的“渔父”是母题而不是原型，其原型需要追溯到《庄子·渔父》和《屈原·渔父》中的“渔父”原型。 我们把“主题学体系”作为一个理论范畴来探讨“原型”与“母题”的相关，从而揭示主题变迁是母题和原型内在演变的动因结果。如我们把“山水画”图式作为一个可阐释性的“系统”，那么主题学便是这个“系统”中的一个体系。中国传统山水画不是纯粹地描绘自然景象的“风景”，之所以称为“山水画”而不叫“风景画”，这不仅是一个概念上的区别，更是观念上的不同。山水画是中国传统文化特殊载体形式的体现。“山”与“水”是中国文化的母题意象，宏观上印证的是“仁者乐山，知者乐水”的观念和思想，也印证了“圣人含道映物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵，”②是中国传统山水画的母题谱系。当然在山水画的这个系统中不是所有的主题都是相同的，“山”与“水”只是母题谱系图式中的宏大母题意象。艺术家在描绘自然以呈现山水画的个人心理因素和文化因素时是非常复杂的，它表层看上去是个体人生经验态度的映射，实际则是文人阶层集体认知的士族文化叙事。山水画的“士族文化叙事”依赖的是通过图式中的母题、意象等隐喻性结构来呈现主题立意，并隐喻隐逸文化的主题表达。但图式中的母题、意象是有集体认知的“原型”，诸如山、水、人物、渔船、花草、树木等母题。换句话说，山水画图式中的母题、意象是建立在文人士大夫集体认知或文化认同的“原始意象”基础上的，我们把这个集体认识的“原始意象”称为“原型”。艺术母题不是偶然孤立的，它只有在历时性绵延的变迁中才具有价值和意义。譬如“渔父”这个母题在历代诗歌和山水画中绵延，且在不同时期呈现了变迁的面貌，但它们有一个共同的原型，这个“原型”源于文人文化意识中的集体认知。就是说北宋画家许道宁（生卒年不详）的《渔父图》与元代画家吴镇（1280-1354）的《渔父图》中的“渔父”母题的原型是共同的，但母题在图式结构中的叙事有了微妙的差异。他们与明代文徵明（1470-1559）《桃渊问津图卷》和仇英（1494-1552）《桃源仙境图》中的“渔人”原型是相似的，也应是属于同源，但母题演变后的隐喻则相差较大，从而使山水画主题与叙事的表达不同，山水画主题与意境也不同。“隐逸”是文人心灵的故乡，“归隐”是仕者心灵的理想。共同的“原始意象”构成的“渔父”母题进入山水画系统，却在历时性的演变中形成各自的隐喻，呈现出不同主题叙事。《桃源图》《渔父图》《仙境图》《归舟图》《垂钓图》等中的“渔父”（“渔人”）便是母题演变呈现出的不同主题叙事的结果。
