叙事作为人类体会、表达自身与世界的一种行为，在艺术中占有极为重要的地位。叙事赋予艺术以时间性，让人类的艺术表达在无垠空间的静穆与高贵之外一跃进入时间长河的无尽绵延与涌动之中，诉说情感的体味与生命的哲思。相对于永恒的时间，个体短暂的生命历程显得微不足道，于是一个非常重要的艺术主题便出现了:面对永恒与瞬间的悖论，如何才能摆脱自身的局限呢? 换言之，在艺术中该如何实现人类主体性的突破? 对叙事艺术而言，问题具体细化为:在叙事中如何表达对于生命局限的超越?对此，法国后现代哲学家吉尔·德勒兹提出了以“生成”、“差异”、“事件”、“解辖域化”( deterritorialisation)等为核心概念的美学，尤其是“无器官身体”( body without organs) 这一概念更是对传统的生命观念进行了拷问，从一个更为本质的视角重新审视了生命的内涵、过程与意义。而将德勒兹的这些美学思想融合于人们对于艺术叙事的理解时，便会洞悉到艺术超越于日常生命的关键所在。 一、超越有机叙事 任何一种艺术表达都不是空中楼阁，而是时刻渗透着创作者自身对于世界的理解。不同的哲学观念、美学追求会呈现出不同的艺术表达，因此，当人们欣赏一部叙事作品时，绝不能忽略这种潜在的动力对于作品形成的深刻影响。对于西方的艺术叙事而言，长期以来隐蔽在其背后的是一种有机整体论的思想，这种思想强调任何一种叙事都要力图成为一个首尾相应、具有起承转合的有机整体。 艺术中有机整体论的思想最早可以追溯到柏拉图和亚里士多德师徒。柏拉图在《斐德若》篇中说道“:每篇文章的结构应该像一个有生命的东西，有它特有的那种身体，有头尾，有中段，有四肢，部分和部分，部分和全体，都要各得其所，完全调和。”[1]在《诗学》中，亚里士多德更是全面阐发了自己的关于艺术叙事的有机整体论。亚里士多德强调悲剧是对一个严肃、完整而有一定长度的行动的摹仿，一个行动和一定长度保证了叙事的合法性，那么，“完整”又意味着什么呢? 他解释道:“一个完整的事物由起始、中段和结尾组成。起始指不必继承它者，但要接受其他存在或后来者的处于自然之承继的部分。与之相反，结尾指本身自然地承继它者，但不再接受承继的部分，它的承继或是因为出于必须，或是因为符合多数情况。中段指自然地承上启下的部分。因此，组合精良的情节不应随便地起始和结尾，它的构合应该符合上述要求。”[2]74此外，他还提出了“情节整一律”。其言:“情节既然是对行动的摹仿，就必须摹仿一个单一而完整的行动。事件的结合要严密到这样一种程度，以至若是挪动或删减其中的任何一部分就会使整体松裂和脱节。如果一个事物在整体中的出现与否都不会引起显著的差异，那么，它就不是这个整体的一部分。”[2]78可以说，这两段论述道出了整个《诗学》叙事的核心观念，其所围绕的中心是情节必须摹仿一个单一而完整的行动，强调其有机性和整一性。在此，不能不承认柏拉图与亚里士多德师徒二人对有机整体的强调道出了艺术作品本性的一个重要层面，叙事艺术中部分与部分、部分与整体之间的有机联系。但要注意的是，这种观点强调的联系是有机体内部的联系，并没有涉及到开放性问题。换言之，这是一种“向内”的联系。从哲学上来说，这种“向内”的联系之特征在于对主体性的确证，但缺陷也是显而易见的，即它对审美所力图实现的超越主体性的一面表现不足。当人只将焦点聚焦在自己身上，艺术上的“人类中心主义”便会随之而来。在《诗学》之后，古罗马的贺拉斯提出了“合式”的有机整体论，文艺复兴时期卡斯特尔维屈罗提出了“时间整一”、“地点整一”与“情节整一”的三整一律，新古典主义的布瓦洛继承了卡斯特尔维屈罗的观点，用“理性”刺眼的光芒一度抹杀了艺术的自由精灵。 时至今日，这种有机整体论的思想依旧统治着叙事界。例如，对于故事的事件组合而言，“在开头任何事情都是可能的，在中间则成为了或然的，而到了结尾处一切都已经变成必然”[3]。这就是用一种人为的因果性过分强调内部联系的结果，于是便导致许多叙事作品看起来很过瘾，但看完之后却没有太多东西值得回味，因为它用“人工”代替了“天然”。又如，整一的有机叙事还造成了人物塑造的功能化倾向，这在亚里士多德那里已经有所体现，而在当代电影叙事中体现得尤为明显。正如罗伯特·麦基所认为的，结构即人物，人物即结构，“如果你改变了一个，就便改变了另一个。如果你改变了事件设计，那么你也改变了人物; 如果你改变了人物的深层性格，你就必须重新发明结构来表达人物被改变了的本性”[4]。试想，如果不削平一个人物活生生的棱角，又如何将其置身于整一性的叙事结构之中呢? 然而，日常经历的事件并不是按照某种单一、必然的逻辑依次排列的，鲜活的人物也绝对不能被简化为功能性的符号。这种简化的行为之所以发生，从哲学根源上说是因为我们只将视线局限于有机体及其内部，而未能从一种更为宏观的大生命观来理解生命与艺术。对此，德勒兹的“无器官身体”这一概念让人们有了超越这一局限的可能。 那么，究竟什么是“无器官身体”呢? 从字面上看，它似乎意味着一个没有任何器官的身体，但这显然属于望文生义，因为如果身体没有器官，那也就失去了安身立命的根本，也就没有任何生命性可言了。德勒兹认为，“无器官身体”不是器官的对立面，它的真正敌人不是器官，而是对器官的组织，它“不与器官相对立，而是与那种被称作有机体的器官的组织相对立”[5]220。德勒兹援引威廉·巴斯勒《裸餐》表达了对有机组织的愤慨:“人类的有机体就是一个可恶的无效之物; 为什么人们有一张嘴和一个肛门—它们都具有失调的危险，而不是只拥有唯一一个多用途的孔洞，它可以用来吃饭和排泄? 我们可以将嘴和鼻子封死，将胃填满，并直接在肺上穿个通气的洞—从一开始就应该这样干。”[5]208 事实上，“无器官身体”可以从两方面来理解。从不确定性的方面来说，“没有器官的身体并不缺器官，它只是缺有机的组织，也就是说缺对器官的组织”; 从确定性的方面来说，“没有器官的身体的定义并非是器官的缺乏，它并不仅仅因为器官不能确定而得到定义，说到底，他是通过确定的器官的暂时的、临时的在场而得到定义的。”[6]50-51由此，“无器官身体”:首先，它不是没有器官的身体，而只是器官不发挥日常功能的身体; 其次，“无器官身体”不是组织好了的身体，即不是很好的有机化了的身体，但同时，它也不是完全脱离有机的身体，因为它还需要器官临时的在场。质言之，“无器官身体”既是“变动的身体”，又是“临时的身体”，始终在“组织化”和“去组织化”、“有”和“无”、确定与不确定之间进行永恒的摇摆，其蕴含着生成性、不确定性和多义性。比如，在《感觉的逻辑》一书的最后一章中，德勒兹就阐述了作为器官的“手”在与外界复杂多变的交流中所产生的价值和意义的不同方面。同样作为对身体状态的一种“整合”，有机的身体把器官之间的界限和功能都当作是人所固有的、先在的、理性的本质; 而“无器官身体”则将器官放回到身体“原始”的生成状态来理解，其联系是临时的然而却是更为本质的。
