中图分类号：I 01 文献标识码：A 文章编号：1000-5587(2014)05-0059-09 DOI：10.13763/j.cnki.jhebnu.psse.2014.05.010 毫无疑问，20世纪产生并发展起来的文艺美学作为美学学科的崭新样态，直接出现于思想解放、社会变革、人性彰显和二元对抗的政治文化语境之中，它是从审美与意识形态的对抗、场域伦理与政治伦理的对抗中完成的美学话语，个人与集体、自由与霸权、审美自律与政治他律、个体化与总体化等都构成了文艺美学产生并发展的先导。文艺美学从具体的文艺活动出发，将研究的基点和问题的视域放在审美本体论之上，以主体的审美体验为核心，以主体的生存自由为价值，展开了美学阐释人生、艺术通达自由的理论画卷。所以，文艺美学的问题意识与功能价值已经远远超越了其学科本身，这也正是自20世纪80年代以来，文艺美学的学科归属和合法性存在价值一直存在争议的原因。其实，文艺美学作为一种美学学科现象，已经成为美学界津津乐道的话题，与其去争议学科自身的合法性问题，不如透过学科本身，分析其历史进程、现代性价值、时代新变、文化美学等，以历史论和价值论的视角实现对当代美学状况的阐释与美学发展新变的分析，这些方是更有意义的话题。 一、文艺美学的人学脉络 在80年代的新时期，人们逐步从政治统摄的历史神话中挣脱出来，以全新的视角走向了横向空间般的文化与技术的学习与交流，从政治层面，人们希望更加民主自由的结构模式；从经济层面，人们希冀通过更加实用的现代化建设完成生存和发展的需要；而从文化层面，人们更是希望以告别历史的方式实现个体化、自由化和人性化的价值体验，这就为文学、文论和美学的变革通过了广阔的空间。文艺美学恰恰是美学家深入思考的结果，它一方面承续了中西理论传统中的审美自律、审美超越和审美救赎的观点，以“救赎者”的角色给主体以情感和价值体验；另一方面具有了自身的体系化、现代性和反思性，以“旁观者”的角色反思政治、面向历史。在政治统摄的语境中，文艺美学给自身划定了“审美”的场域伦理，并以“人学”的价值观与意识形态对抗，不论哪一部文艺美学专著和论文，我们都可以看到充斥其中的对古典美学经验式的阐发、对西方美学主体性的领悟、对不同门类艺术实践的关照以及对主体精神自由与超越的激情，而这些都集中构成了对政治一元式话语的反叛。如果说五六十年代的“美学大讨论”是以政治意识形态渗透美学研究，以“自上而下”马克思哲学理念对其进行改造，并且得到了官方的首肯；那么文艺美学的建构则是完全走向了一条相反的道路，它是以“美学意识形态”改造人心、凸现价值，以“自下而上”的审美体验与文艺鉴赏贯穿整个美学价值体系，主要来自于知识分子和民间。与此同时，“《手稿》热”、“美学热”、“文化热”、众多新出现的文学和艺术门类，也都呼应美学学科的进程，所以，整个80年代呈现出学科纷杂、多元自由的文化场景。经历几十年的政治统摄和封闭僵化的社会局面也逐步焕发出活力，思想和文化之间的横向交流更加频繁，不仅仅西方现代思想大量传入中国，中国古典时期的美学资源也以“古为今用”的姿态重新焕发出光彩，从而形成了普世性与民族性、现代性与传统性、稳定性与流动性相折叠和交织的面貌。文艺美学便直接秉承了不同美学资源的融合，将我们带到了思想文化的“沉积”领域，以现代性启蒙的姿态和人学的价值脉络勾勒出整个20世纪的美学发展线索，并且继续影响着中国当代审美文化和生活美学的面向。其实，对于80年代文艺美学的考察，也在重塑着整个20世纪以来的文化流变和学术场景，无论是“五四”时期“为人生”和“启蒙”的文学美学姿态，还是新时期以来的思想解放与人道主义潮流，都处在改良政治和启蒙民心的文化焦虑语境之中，美学理论的塑形和建构大致都经历了“艺术——审美——主体——超越”的历程。知识分子和美学家们试图以文化启蒙和审美超越的路径实现对文化和民众的“疗救”，于是“五四”时期和“80年代”新时期就具有了相互呼应的意味，如果说“五四”时期的知识分子在“自觉而自省的文化批判”的状态中完成了对社会的反思与改良，最终实现民族精神的疗救；那么新时期以来的知识分子以文学和审美重拾自身话语权，同样对僵化的政治体制和疯狂的“文革”话语进行反思与重塑，凸显了主体的自由和个体的价值。审美自律与他律、文化落后与进步、传统与现代在二者的历史时空中进行了呼应，所以文艺美学学科也有着其内在的、从中国近现代到当代的、一以贯之的理论内核与价值精神。从审美到人学再到主体超越的价值精神始终贯穿两个历史时期，现代中国文学自治、审美自律、美学独立以及由此基础上形成的人性启蒙都构成了文艺美学的框架体系，并共同构建了美学的现代性启蒙品格。最早提出“文艺美学”概念的台湾学者李梦鸥在其专著《文艺美学》中就系统谈论了西方的文学批评和自康德以来的美学，虽然还稍嫌流于美学史介绍的层面，但还是在文学理论和美学之间寻找到了一种人文学科的新范式。文学理论不仅仅要研究文学的审美属性，更是还包含文学的政治、文化、社会、经济等方面的研究；而美学不仅仅需要研究文学艺术，还需要研究美的本质、美的范畴、自然美等问题，而两个学科的交叉正是研究文学和艺术的美学问题，也就是具体研究文学和艺术的美学。“所谓文学也者，不过是服务于特性审美目的下之文字系统或文字的构成物而已”[1](P131)，由此，王梦鸥的文艺美学更加注重具体文学和文论的美学实践，并且往往以比较诗学的维度实现“文学美的合目的性之关系”，比如将司马迁同柏拉图比较，将《文赋》同《诗艺》进行比较等等。在中西美学的空间性张力中实现美学的合目的性与自由性，从而延续了中国现代美学的启蒙传统，也使得文学美学呈现出现代性启蒙的特质。“之所以成为艺术品之一，则因同是服务于审美目的。是故，以文学所具之艺术特质言，重要的即在这审美目的”[1](P131)。此种文艺美学的显性的学科意识与审美现代性的当代体验，自20世纪上半叶就已经开始产生了。在“五四”精神和拯救民族危亡的前提下，文艺美学中的“以审美自律凸显人生自由”的现代性思路已经开始产生并且得以贯穿，这也是文艺美学学科性的历史性价值维度与现代性进程。一方面，在“五四”时期和80年代新时期，审美救世成为了普遍知识分子的选择，经验式的潜学科形态经过“现代性”的塑形，完成了显性的学科话语；另一方面，文艺美学同时吸收了本土化和西方的学术资源，在审美经验、主体存在、审美自律等理论点上具有了相互通约的意味。 其实，美学作为系统的学科形态产生是以鲍姆嘉通的《美学》为标志的，而中国古典时期并没有美学学科，只有美学经验。鲍姆嘉通从主体的认识能力出发，认为理性层面相对应的是逻辑学、意志力相对应的伦理学，而感性层面还没有相关对应的学科，那么“美学”作为人文学科，就具有了独立存在的意义，“美学作为自由艺术的理论，低级认识论，美的思维的艺术和理性类似的思维的艺术是感性认识的科学”[2](P169)。而康德随后对纯粹理性批判、实践理性批判和判断力批判的三大划分则直接涉及现代性的价值论问题，韦伯的文化现代性理论的划分则更加凸显了美学的自身学科场域。所谓的“工具理性结构”对应的是认知能力，其表现为科技层面的“真”；“实践理性结构”对应的是道德能力，其表现为社会伦理层面的“善”；“表现理性结构”对应的是审美能力，其表现为文学艺术层面的“美”。由此，美学就成为了现代性学科分设和理性发展的结果，美学学科产生的同时也就与审美现代性和审美自律天然地联系在一起。而对于中国整个20世纪的语境而言，无论是“五四”时期的人学启蒙还是80年代的思想解放和美学热潮流，都既具有美学学科建构的普世性，又有着自身独特的本体性与异质性。首先，中国具有丰富的古典美学传统，而“五四”时期的人学启蒙是在传统与现代、本土与西方的胶着下进行的，在“打倒孔家店”的同时又保留了独特的诗性风貌。这样，古典美学资源的形式与意义转换就具有了本土性的特质，对审美经验和审美心灵的重视又恰恰呼应了文艺美学的学科价值；其次，中国审美现代性的现实指向更加强烈，无论是五四时期对民族救亡和文化革命的焦虑，还是80年代新时期对极“左”政治的纠偏与反思，美学都以热情的姿态以“救赎”的激进方式完成现代性的话语启蒙，而这些却恰恰促使了美学的人学价值与脉络更加清晰。所以，文艺美学的人学取向和理论范畴其实早已经贯穿于中国近现代美学创设之初的语境中，“实际上，20世纪80年代的文艺美学不是一种原创，而是一种恢复。它不是存在于学科框架之中，而是存在在历史进程之中”[3](P14)，文艺美学已经成为了历史视域中的概念，并且贯穿了整个20世纪的人学线索。那么对于中国文艺美学的追溯就必须深入到历史的语境之中，发掘王国维、朱光潜、宗白华、李长之等人的美学理论思想，探究现代性语境下的人学脉络。 二、文艺美学“潜在”的理论资源与启蒙话语 对于文艺美学“潜在”的理论建构和现代性的进程而言，毫无疑问，王国维是中国现代美学转型的重要理论家，他直接促成了古典时期美学经验的“诗文评”转向了具有现代意义上的美学框架，对叔本华等西方哲学思想的引入也促成了古典美学经验从传统走向现代。从美学理论而言，他主张无功利的“游戏论”；从文艺活动的目的和价值而言，他主张“为人生”；从美学和文艺鉴赏的角度而言，提倡形象质朴的“古雅说”，从而在审美独立和文学自治的前提下完成了对人生悲剧和意义的探索。其实，王国维的美学理论依然沿袭了类似文艺美学的审美独立、艺术评析和人生超越的理论路径，成为了潜在的学科样态。从审美独立角度而言，在1903年的《论教育之宗旨》一文中，他就以知情意、真善美的三分结构确定了美育同德育和智育之间的差别[4](P251)，体现出现代性知识学观念的学科性和独立性，这就为今后美学的独立地位奠定了知识学层面的基础。随后，因为接受了康德、叔本华等纯粹美学和存在主义美学话语的理念，主要从两个维度论述了审美独立的原则。首先从“审美形式”的角度确立了纯粹美的价值，“一切美，皆形式之美”，“由是观之，则古雅之原质为优美及宏壮中不可缺之原质，且得优美宏壮而有独立之价值，则固一不可诬之事实也”。所以，纯粹的美术和纯粹的文学必须剥离政治道德的规训，以“美术品”本身所呈现出来的审美形式进行观审，从而通达美之自身的“无功利性”。真正的美的作品不在于其应用性，而在于从形式中透出的审美快乐与领悟；其次从批判性的视角否定了中国传统文学美学中“经世致用”的功利性思想，以及以政教伦理为价值取向的审美观，提倡自由的、非功利的纯文学观念。在《论哲学家与美术家之天职》中表达出尖锐的看法，并对古典时期功臣将相、歌颂天子的文学进行强烈的否定，“天下有最神圣、最尊贵而又最无与于当世之用者，哲学与美术是已。……呜呼，美术之无独立之价值也久矣!此无怪历代诗人，多托于忠君爱国、劝善惩恶之意，以自解免，而纯粹美术上之著述，往往受世之迫害而无人为之昭雪者也。此亦我国哲学、美术不发达之一原因也。”[5](P6)如果想要使美学获得现代性的入场券，就必须最大限度“悬置”传统道统观对文学的规训和损害，强调审美的非功利性就成为必然的选择。同时，王国维还在《文学小言》、《人间嗜好之研究》等一系列文章中指出文学、审美和游戏之间的内在关联，游戏和文学都如同个体“剩余精力”的表现，是纯粹根据自身的“嗜好”和兴趣来进行的。在日常状况下是压抑在心灵深处的潜存，但是在文艺创作和接受之时，就全部释放出来并呈现出共鸣的愉悦。“若夫最高尚之嗜好，如文学、美术，亦不外势力之欲之发表。希尔列尔既谓儿童之游戏存于用剩余之势力矣，文学、美术亦不过成人之精神的游戏，故其渊源存于剩余之势力，无可疑也。且吾人内界之思想感情，平时不能语诸人或不能以壮语表之者，于文学中以无人与我一定之关系故，故得倾倒而出之。”[6]从对人生的思考和超越而言，成为文艺和审美价值论维度的理论话语。在文学自治和审美自律破除了政教伦理功利性观念之后，文学艺术的合法性便来自于对生命意义的追寻、对主体自由的终极性思考，这些在德国古典主义美学和存在主义美学中有着丰富的思考。王国维在叔本华的理论中找到了理论的支撑点，并通过对中国古典文艺现象的再阐释，获得了人生解脱的意义。在《红楼梦评论》中，王国维破除了评点派、索引派、题咏派等传统的研究方式，而是以西方存在主义的哲学和美学观点来审视《红楼梦》，从主体的“欲望”、“悲剧”、“解脱”的层面实现人类对“生活意志”的拷问。因为主体具有多种“欲望”，所以造成了生存的痛苦和与自然社会之间无法排解的利害关系。而《红楼梦》的主旨正是“生活之欲之先人生而存在，而人生不过此欲之发现也。此可知吾人之堕落，由吾人之所欲而意志自由之罪恶也”，如果说生命就是一场如同《红楼梦》“人物之位置及关系”的悲剧的话，那么文艺和审美则能够以全人类共同感的模式实现暂时的超脱与升华，“夫美术之所写者，非个人之性质，而人类全体之性质也。惟美术之特质，贵具体而不贵抽象，于是举人类全体之性质置诸个人之名字之下。譬诸副墨之子，洛诵之孙，亦随吾人之所好，名之而已。善于观物者，能就个人之事实而发见人类全体之性质”。也许对叔本华的傲骨悲凉有了更为深层次的理解，所以审美独立与形而上的人生哲学有着密切的联系，也建构了从艺术实践到人生超越的理论逻辑框架。此种对审美独立和无功利性的近乎偏执的坚持和人生悲剧的关照，不仅仅树立了中国美学的样态，更是引领了文艺美学的现代入场。
