尼采后期将其早期著作《悲剧的诞生》所试图接近的使命揭示为“用艺术家的透镜看科学，而用生命的透镜看艺术”①。尼采终其一生致力于对生命特别是感性生命予以肯定，这不仅反映在他对美学(感性学)的理解方面，也反映在他对与审美相关的身体、语言等的理解方面。作为“身体转向”与“语言转向”的先驱，尼采对20世纪以来西方思想的影响突出地体现在对后结构主义(含解构主义)的影响方面。后结构主义尤为重视尼采早期将真理视为修辞的观点，并认为这种语言理论通向了尼采后期的视角主义、解释学、“强力意志”等思想(尼采的语言理论和身体理论在这些后期思想中融会在一起)。 后结构主义展现了“身体转向”与“语言转向”之间的对话，而这种对话其实不乏张力。耶鲁学派解构主义批评的重要代表保罗·德曼(Paul de Man)对尼采悲剧美学的解构有助于我们深入考察这两大转向之间的张力。德曼后期在解构康德、黑格尔美学的过程中试图对语言的物质性(materiality)加以揭示，语言的物质性将自身混同于指称性，而意识形态正是以这种混同为特征②。伊格尔顿将德曼对语言物质性的揭示解读为对审美意识形态所做的解神秘化。根据伊格尔顿的解读，德曼认为审美意识形态经历了从语言学到感性经验的现象学还原，包含心灵和世界、符号和事物、认知和感知的混淆，这种还原“陷于用意识形态思想所特有的方式把意义的偶然性转化为有机的自然过程的危险之中”③。德曼对尼采悲剧美学的解构早于对康德、黑格尔美学的解构，但同样试图对审美意识形态进行解神秘化。 与其他后结构主义者相比，德曼更为重视尼采的语言理论而非身体理论，而德曼对尼采悲剧美学的解构在一定意义上可以被视为语言模式对身体、感性乃至审美的解构。这种解构涉及后结构主义对尼采的借鉴与偏离，并最终涉及后结构主义是否像尼采那样将“肯定生命”视为至高使命。 一、尼采悲剧美学及其引发的争议 尼采对生命的肯定之所以主要体现为对身体、感性以及审美的肯定，与他对西方传统形而上学的反思有关。他在《悲剧的诞生》中试图借助审美来批判和超越以苏格拉底和柏拉图为代表的理性主义，但后来愈发认识到，在更根本的层面上，他试图批判和超越的是以柏拉图主义—基督教为代表的西方传统形而上学。这种形而上学包含的二元对立原则往往导致理性对感性的贬抑、本质对现象的贬抑，并最终造成对生命的否定。具体来看，尼采在《悲剧的诞生》中对生命的肯定主要是通过建立以酒神为核心的悲剧美学来进行的。尼采悲剧美学及其引发的争议，不仅为德曼对尼采的解构埋下了伏笔，也为我们对该解构进行重审做了铺垫。 根据尼采的悲剧美学，古希腊悲剧是酒神狄奥尼索斯和日神阿波罗共同作用下的产物：日神代表优美的外观/假象，遵循个体化原理(时间和空间)并具有适度、节制、宁静等特征；酒神代表个体化原理破灭之际人与自我、人与人、人与自然之间界限的消解，以及由此产生的与痛苦相伴的狂喜。借鉴叔本华对意志和意志的表象(在康德哲学中分别对应于物自体和现象)的区分，尼采将古希腊悲剧诞生的原因归结为酒神经由日神式的外观而显现。 以浪漫主义者的酒神观作为参照，有助于我们理解尼采悲剧美学所具有的划时代意义。虽然诺瓦利斯、荷尔德林、谢林等浪漫主义者也对酒神予以了发掘和重视，但他们都将酒神和基督教相联系。海涅将酒神视为“生命力之神”的观点代表着酒神理解史上的重要转折，而“在尼采那里，海涅笔下狄奥尼索斯—基督徒的对立变成了‘狄奥尼索斯反对十字架上那个人’的口号”④。根据尼采后期的解释，“十字架上的人”“是对生命的诅咒，是一种暗示，要人们解脱生命”，而“受到肢解的狄奥尼索斯则是生命的福兆：生命将永远再生，从毁灭中返乡”⑤。 尼采悲剧美学对酒神的重视涉及对音乐的推崇。《悲剧的诞生》将酒神和日神分别对应于音乐艺术和造型艺术，该著作最初名为“悲剧诞生于音乐精神”，在该著作中，酒神精神亦即音乐精神。从西方美学史对诸种艺术类型的比较来看，康德在《判断力批判》中就音乐在诸艺术中的地位指出，造型艺术“从确定的理念到诸感觉”，而音乐“从诸感觉到不确定的理念”，“音乐之所以在美的艺术中占有最低的位置(正如它在那些同时按照快意来估量的美的艺术中也许占有至高无上的位置一样)，是因为它仅仅以感觉来做游戏”⑥。但到了叔本华，音乐在诸艺术中的地位空前提高，因为他认为：“音乐乃是全部意志的直接客体化和写照，犹如世界自身，犹如理念之为这种客体化和写照一样；而理念分化为杂多之后的现象便构成个别事物的世界。所以音乐不同于其他艺术，绝不是理念的写照，而是意志自身的写照，[尽管]这理念也是意志的客体性。因此音乐的效果比其他艺术的效果要强烈得多，深入得多；因为其他艺术所说的只是阴影，而音乐所说的却是本质。”⑦与叔本华将音乐与意志相联系的观点一脉相承，尼采在《悲剧的诞生》中强调：“悲剧神话所产生的快感，与音乐中的不和谐音所唤起的愉快感觉，是有相同的根源的。”⑧不仅如此，尼采还认为：“音乐的世界象征绝不是靠语言就完全对付得了的，因为它象征性地关涉到太一(das Ur-Eine; the One)心脏中的原始矛盾和原始痛苦，因此象征着一个超越所有现象、并且先于所有现象的领域。与之相比，一切现象毋宁说都是比喻：所以，作为现象的器官和象征，语言决不能展示出音乐最幽深的核心。”⑨正因如此，尼采反对音乐模仿语言(歌词)和绘画，并认为悲剧走向衰落的重要体现在于，新酒神颂歌和现代歌剧“把音乐弄成现象的模拟性画像，例如一次战役、一场海上风暴的模拟画像”⑩。
