[中图分类号]B507 [文献标识码]A [文章编号]1000-3541(2014)04-0113-05 DOI:10.13761/j.cnki.bflc.2014.04.022 今天，文化现代性已成为一个显词，它关注的是：在现代社会中，文化拥有哪些含义，以及发挥怎样的功能，换句话说，文化是什么，它又扮演了哪些角色。在现代社会里，文化的内涵是丰富的，既包含着多种文化形式，如作为美德的文明、作为娱乐方式的大众文化等，它也涉及很多理论家对文化的自我界定。而内涵的丰富性致使文化的功能多样化，如文化隔阂会引发战争，大众文化简化着大众的思想。客观地讲，文化影响着人们生活的诸多方面，关系着他们的幸福，因此，研究文化现代性显得非常必要，而作为一个学术重镇，西方马克思主义(以下简称“西马”)关注的文化类型之多、探究之深，令人赞叹。从西马的文化现代性中，我们既能看到文化的丰富内涵，也能知晓它的多种功能；既了解到西马的理论家们达成共识的理由，也辨识出他们之间争论的缘由，尤其从争论中，我们探究出西马的家族相似——许诺人以幸福，期待文化共同体的实现。 一、多元性：西马文化现代性的特征之一 自卢卡奇的《历史和阶级意识》(1923年)出现西马的萌芽到今天，西马家族已走过九十多个春秋，耕耘出丰硕的成果，文化现代性就是一个证明。西马文化现代性思想富有“多元性”，因为它依次研究了文明、大众文化、消费文化、后现代主义和亚文化等对象，并且同时代的理论家对某种文化各抒己见，描绘出它的多面性。另外，“多元性”表现为：西马理论家将许多文化同时放置于自己面前，整体地评判它们在现代性中的功过。这两种“多元性”达成历时与共时的有机结合。 1.背负恶名的文明或文化。最先进入西马视野的是文明或文化，这个阶段的理论家审视了现代性的成就与失败，尤其反思了一些骇人听闻事件，而卫道士津津乐道的文明成为思想家首要审查的对象。在此，我们为何兼顾文明或文化呢?因为很多思想家将文明与文化等同起来，如霍克海默认为，文明基本上是一个文化问题，它们反复地灌输着道德准则。马尔库塞效仿弗洛伊德交替使用文明与文化。其实，这种等同方式是一种学术传统，如斯宾格勒对没落的西方文明的反思、亨廷顿对文明冲突后果的预言，都模糊了两者的界限。而西马之所以将文明与文化并置，是因为两者都对人实施着压抑，“人的首要目标是各种需要的完全满足，而文明则是以彻底抛弃这个目标为出发点的”[1](p.7)。“所谓文化，就是有条不紊地牺牲力比多，并把它强行转移到对社会有用的活动和表现上去”[1](p.1)。正因为两者都阻碍着人们幸福的实现，所以，它们受到阿多诺等人的严厉批判、轮番拷问，背负了难以消除的恶名。恶名之一就是实施着双重压抑。马尔库塞认为，一般文明通过赋予人类以文明之体而削弱了他们的潜能，如反抗的本能，这是文明实施的基本压抑，而现代文明可怕之处是它在基本压抑上累加了额外压抑，“它与(基本)压抑的区别在于，它是为使人类在文明中永久生存下去而对本能所做的必要‘变更’”[1](pp.25-26)。就是借助现代体系之名，现代文明给个体穿上多重的紧身衣，如法律、国家荣誉等，让他们铭记集体的利益和民族的前途等宏大理念，以此加倍约束和克制自我，以牺牲和奉献为荣。恶名之二就是罄竹难书的残暴性。本雅明指出，文明看似光彩鲜亮，其实光彩的表象下遮盖着残暴面孔，比如，个人与国家的财富多数靠强取豪夺所得，而非自我辛勤耕耘所获，即强盗手中的金币沾满了被侵犯者和被屠杀者的鲜血。由此书写的文明史凸显了人类无数的成就与文明的伟大，但这样的文明史也是一部罄竹难书的残暴史，“任何一部记录文明的史册无不同时又是一部记录残暴的史册，正如同这样的史册不可能免除残暴一样，文化财富从一个主人手里转到另外一个主人手里的方式同样沾染着残暴的气息”[2](p.407)。甚至这种残暴文化扮演着邪恶力量的帮凶，它们合谋了罪恶计划，导致了奥斯威辛集中营这样的悲剧。为此，阿多诺发出“奥斯威辛之后写诗是野蛮的”的惊世之言。 2.多种称谓的商品文化——大众文化。除了文明，早期的西马还重点关注了大众文化，但与异口同声的文明批判不同，他们对大众文化的认识聚讼纷争、不尽相同。这可以体现在对它的多种称谓上，比如：mass culture、popular culture、culture industry。法兰克福学派的多数人使用mass culture，用来指由商人投资、被统治者控制的娱乐性产品，而popular culture是威廉斯使用的词语，是指源自于工人阶层的某些娱乐性作品，这也是后来的伯明翰学派常使用的称谓，他们肯定了popular culture对民众的知识和素质的积极作用。culture industry是霍克海默和阿多诺创造的词，此称谓揭露了大众文化的商品特性——标准化、批量生产等。本雅明则用“mechanical reproduction”的艺术作品来称呼大众文化，洛文塔尔前期常用popular culture，后期则多用mass culture和culture industry。这些称谓让人眼花缭乱，扰乱了人们对大众文化的本质的认知，不过，这些理论家对大众文化有着共识，如商品性、庸俗性和控制性。关于大众文化的本质，虽然本雅明赋予它艺术的身份，但他与阿多诺等人都承认它的商品本性，因为大众文化的初衷就是利润，并以此作为检验它成功与否的标准，为此，它使尽浑身解数招揽大众。“在西欧，对电影的资本主义剥削不容考虑当代人的正当要求——被复制的要求。基于此，电影工业所感兴趣的只是通过虚构的想象和双关性的思辨来刺激大众的参与”[3](p.279)。而为了讨得观众的喜欢，大众文化毫不避讳庸俗之名，刻意制作肤浅、无聊的产品，博得大众的欢笑，使他们甘愿购买这种一次性商品。所以，威廉斯毫不客气地批判它的庸俗性，并且指出庸俗性是美国文化俘获英国青年的一种伎俩。正因为大众文化以媚俗内容迎合大众的审美需求，以通俗知识提升他们的素质，所以，它被许多人视为对大众的启蒙——摆脱蒙昧、走向聪慧。其实，这种娱乐产品恰恰罢黜了大众的想象和思考，使他们在欢笑中忘却思考，在沉迷中放弃追问。可见，所谓大众文化的启蒙是欺骗的启蒙，此时受众的想象力匮乏、思想简单，退化为逆来顺受的奴仆。为此，阿多诺批判了大众文化的欺骗性和控制性，威廉斯更揭示了美国文化对全世界可怕的控制力。 3.皆可参与的商品文化——后现代主义。自大众文化后，后现代主义成为西马重点分析的对象，后现代主义貌似一个全新事物，其实，在某种程度上它只是大众文化的一个变体。关于后现代主义，虽然人们对它的态度不一，但是在它的身份认同上达成共识——晚期资本主义的一种商品文化。此时代的文化没有了禁忌，敢于辱没尊严换取商机；此阶段的商品，无所不能，文化和艺术都逃不脱它的魔掌，即文化与商品媾和了，后现代主义就是一个典范。如伊格尔顿所言：“从文化上说，人们可以把后现代主义定义为对现代主义本身的精英文化的一种反应，它远比现代主义更加愿意接受流行的、商业的、民主的和大众消费的市场。”[4](p.1)可见，后现代主义与大众文化都是商品，而区别在于，大众文化将大众仅视为消费者，欢迎他们消费却拒绝他们分享利润，而后现代主义则把民众转化为生产者，他们都可用戏仿和拼凑方式制作产品，并且极易成功，所以民众将后现代主义当作狂欢之所，施展着游戏的能力，享有了一定的艺术家尊称。不过，虽然后现代主义热闹非凡，但是其品格让人不敢恭维，因为它是靠解构现代主义博得历史的出场机会，换句话说，它借助攀缘和寄生于现代主义身上而得以存活，它自身没有生命力，为此，它鼓励所有人以简单的方式制作产品。的确，在狂欢的民众参与下，后现代主义开创了自己的天地，在其中，没有禁忌、规则和界限，民众可以将一切杂糅其中，一切都是游戏，是所谓的创意，更是金钱。为此，伊格尔顿指出，后现代主义模糊了高雅文化和大众文化、艺术和日常经验之间的界限。这种模糊性致使后现代主义模棱两可，它既无意追求原创，也不甘心简单制作，于是它采取折中方法制作出美的商品。这种方式导致审美转向，引发日常生活审美化，而当文化进入寻常百姓家后，它便化为他们的生活方式，肤浅的美令人沉醉，但培育了他们浮躁、虚无的品格。
