在创造社的“三元老”中，成仿吾以理论上的修养和功力而著称。如果说郭沫若、郁达夫在阐述文学的本质、文学的创作等理论问题时，带有浓郁的感性具体意味的话，那么成仿吾的一些论文，则充溢着抽象的概念式的学理内涵。若从艺术的哲学源点来看，正是成仿吾的这些论文构成了创造社文学思想的美的哲学基础。 但国内现代文学研究界至今为止似乎仍忽略对成仿吾这一类论文的探讨，从而未能在具有哲学深度的层面对创造社的文学思想及理论主张作出准确的判断。例如，为学界一致看好的由钱理群、温儒敏、吴福辉所著的《中国现代文学三十年》1998年修订本仍这样评述：创造社成员“初期主张‘为艺术而艺术’，强调文学必须忠实地表现作者自己‘内心的要求’，讲求文学的‘全与美’，推崇文学创作的‘直觉’与‘灵感’，比较重视文学的美感作用。他们同时又注重文学表现‘时代的使命’，对旧社会不惜加以猛烈的炮火”。因此，“创造社成员初期的文学思想比较含混而充满矛盾”。（第17页）这一判断与唐弢主编的1979年版的《中国现代文学史》的论述基本相同，（详见该书第一册，第54—55页）也就是说，20年后，对创造社的文学思想和理论主张的判断，基本上保持原样。看来，20年的学术探索在这一课题上似乎停滞了。 研究者对于一时难以解答的问题，莫过于采用“含混而充满矛盾”这一判断来得讨巧与轻松。该判断主要提出创造社成员的两大矛盾：一是追求文学美感作用与追求文学社会功利作用的矛盾，一是表现自我内心与表现时代使命的矛盾。究竟是他们的混乱，还是我们因旧有的非此即彼的思维定势而导致“盲瞳”？本文仅就创造社作者表现自己“内心的要求”与表现“时代的使命”这一所谓的矛盾命题在哲学源点上展开论析。 1926年，成仿吾发表了《文艺批评杂论》这篇重要的论文，笔者认为，在某种意义上，该文是对前5 年中创造社同仁所发表的有关文学理论作了美的哲学方面的总结，亦即为创造社同仁的文学主张及创造原理找到了哲学上的“基石”。在文中，成仿吾尖锐地批评道：“在目前常识缺乏的一般人的眼中，大多数往往把主观与客观的作用认为是绝对的，这是对于了解文艺批评的一种障碍。”这一批评仿佛也像是针对我们今天僵滞的思维定势而发的。 那么，成仿吾的主观的与客观的内涵是什么呢？先谈“客观的”（abjectiv），成仿吾道：“这个字决不能如一般人所臆想，可认为与自我独立的。 它意义是如康德（kant ）所谓， 指经过先验的统一（Tianszendentale Einheit）的。”也就是说，成仿吾的客观， 不是通常所说的那种不依赖于人的意识、独立于自我之外的物质性的存在，而是康德哲学中特定的客观。康德《纯粹理性批判》中有一重要的概念——对象意识，它指在意识中所建立起来的对象，具有一种客观的秩序和统一性。对象意识的建立需经三个阶段：一是“直观中把握的综合”，即人的感知面对杂多的感性表象有一种心灵的主动综合统一；二是“想象中再造的综合”，即由想象使保存在记忆中的表象再现，并与另一个表象衔接统一起来；三是“概念中认知的综合”，即由一种概念同一性的引导，把想象所唤起的表象，与当下知觉表象系列联结综合起来。康德认为，经此三个阶段建立起来的对象意识“不同于主体”，“因为它既不只在表象中，也不只在意识中，却对所有人均有效（可传达的）”，由于它内含着对所有人都有效的普遍必然的判断，亦即内含着与对象相一致的客观性，因此，康德认为是客观的。与它相应，只对个体有效的判断，康德则认为是主观的。纯学理表述毕竟过于抽象，康德举了以下的例子说明之：如果说：“太阳晒热在石头上，石头变热了”，这只是主观的，因为它仅是主观感觉间的联结，不含有什么必然性；但如果说，“太阳晒热了石头”，那么，主观感觉上加进了因果性这一知性概念，把“石头热”的概念连结到“太阳晒”的概念上，有了普遍的客观有效性，便具有客观的性质和意义。所以，成仿吾在文中归结道：“在意识中， 凡直观等单由经验所统一的皆为主观的统一， 若再经过悟性（Verstand）的统一便可以称为客观的。” 由此可见，成仿吾及其创造社同仁所理解、所认同的客观，是一种对象意识，一种意识中的“客观”。它的特点在于既内含着认知对象的普遍必然性，即一种规律性或本质性；又包含着认知主体的概念式的知性判断，或悟性的统一，乃至价值判断方面的相对真理性。若以当代心理哲学来衡量，它十分接近于皮亚杰的“发生认识论”：认知关系的建立，“既不是由于外物的一种简单的复本，也不是由于主体内部预成结构的独自显现，而是包括主体和外部世界在连续不断的相互作用中逐渐建立起来的一套结构。”它相当于皮亚杰的认知图式“S—（AT）—R”的中项，即认知主体的心理图式结构（T），对认知对象信息（S）的同化或顺化（AT）的阶段。这一阶段，这一“客观”，既存在于认知主体的自我意识中，又充分肯定了认知对象作为前提存在及对主体的制约。正如列宁对康德所主张的经验、感觉是知识唯一源泉这一说法持肯定态度一样，这种“客观”也明显地包含着唯物主义成分。 这种“客观”的合理性在创造社主要成员郑伯奇的一段论述中得到极好的论证。1924年，郑在《国民文学论》中写道：“艺术只是自我的表现，我们说了，但是‘自我’并不是哲学家那抽象的‘自我’，也不是心理学家那综合的‘自我’，这乃是有血肉、有悲欢、有生灭的现实的‘自我’。……这自我乃是现实社会的一个成员，一个社会性的动物。……一个赤裸裸的自我，堕在了变化无端的社会中其所怀的情感，所受的印象，——都忠实地表现出来，这便是艺术。”郑伯奇的“自我”是以生命体验社会的“现实的自我”，是有血肉、有悲欢、有生灭的自我，社会——主体、外部世界——内部心理结构，这对立的两极在体验性的“自我”（类似成仿吾的“客观”）中，交相融合，构成综合的命题。正如马克思在《1844年经济学——哲学手稿》中所指出的：“应当避免重新把‘社会’作为抽象物同个人对立起来。个人是社会的存在物，因此，他的生活表现——即使他不直接采取集体的、同其他人共同完成的生活表现这种形式——是社会生活的表现和确证。”马克思反对把个人和社会作为两种抽象概念人为地对立起来的作法，他认为甚至不是生活在群体中的个人，也可是社会生活的表现和确证。这对纠正我们关于“自我表现”与反映社会两相对立的那种僵滞的思维形式有着极大的启示意义。 1922年，郭沫若在《论国内的评坛及我对于创作上的态度》中也写道：“我对于艺术上的见解，终觉不当是反射的，应当是创造的。前者是纯由感官的接受，经脑神经的作用，反射地直接表现出来，就譬如照相的一样。后者是由无数的感官的材料，储积在脑中，更经过一道滤过的作用，酝酿的作用，综合地表现出来。就譬如蜜峰采取无数的花汁酿成蜂蜜的一样。我以为真正的艺术，应得是属于后的一种。所以锻炼客观性的结果，也还是归于培养主观，真正的艺术作品当是充实了的主观作品。”郭沫若否定了“S—R”的二项式的照相形态的机械艺术反映论，他接近于皮亚杰的“S—（AT）—R”的三项式的“发生认识论”。应引起注意的是，郭沫若所使用的“锻炼客观性”、“培养主观”、“充实了的主观”等词汇，其哲学内涵不都接近于成仿吾的“客观的”一词吗？
