通俗文艺是一个历史性的概念，对内涵和外延进行明确的界定并非易事，但毫无疑问它具有时代性的特征，不同的政治力量、不同的利益集团都赋予它不同的解释并加以利用。1949年新的政权建立后，文艺的合法性来源是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》所指导的解放区文艺，通俗文艺的传统不再是城市中诞生的以“鸳鸯蝴蝶派”为代表的言情、武侠小说，而主要是以工农兵为服务对象、以普及为目标的唱词、唱本等“大众文艺”。洪子诚指出：“50年代，在北京的专事从事出版通俗文艺作品的出版社有通俗文艺出版社、宝文堂书店等。它们除了翻印《虾球传》(黄谷柳，1948)等小说外，很少再出版新创作的真正意义上的‘通俗小说’。这两家出版社的出版物，大多是评弹、相声、快书、戏曲剧本等戏曲和曲艺作品，而所谓的‘中篇说部’也几乎都是根据戏曲、曲艺、传说改编的故事。晚清以来的以言情侠义为主要类型的那种‘通俗小说’，其命脉在大陆实际上已经中断，而在台湾，特别是香港等地，则获得承接和发展。”①本文以宝文堂书店的改革为切入点来考察新中国建立初期的通俗文艺生产，试图从中发现通俗文艺的内容、形式以及生产方式发生的变化，通过新旧之间的转变来发现通俗文艺生产新的方向和形态，发掘这种转变背后的含义。 一、“跨到新的时代来” 旧书店在新中国建立后的相当一段时间内仍然普遍存在，而且作为大众阶层阅读消费的主要来源，占据文学生产和消费很大的份额。北京的打磨厂就存在着大量的旧书店专事通俗文艺的出版和发行，譬如宝文堂、学古堂、泰山堂、二酉堂等等。“他们除了大量地印刷一些百家姓，三字经，千字文，五经四书，左传春秋……之类，就是大量地，无穷无尽地翻印那些章回小说：《万事不求人》、《古文观止》、黄历日历、大鼓套书、京剧评剧、曲艺唱词，文明小调……等，把这些封建、迷信、色情、忠君、尽孝……麻醉人民大众思想的读物，通过书商小贩，乡村赶集的机会，很普遍深入、直接送到农民读者手中。他们印刷的版数，不是一版两版，而是数十版、数百版；印刷的数量，不是论万论千份的，而是数万几十万份的”。其中的宝文堂早在清朝同治元年就已开业，在新中国之初已经有一百多年的历史，“更是以翻印黄历、日历、剧本、唱词出名的”②。出版的书籍大概有三类：一是各种剧本唱本，如京剧、梆子、评戏、鼓词、小调、牌子曲等；二是学校参考用书，如大小字帖、红模仿格、模范作文、书信尺牍等；三是农民的日常工具用书，如《万事不求人》、《玉匣记》、《农村应用文》、《珠算课本》，时宪书(旧历书)等③。其中曲艺唱本出版了约六百多种，有一千二百多个曲艺段子，“其中包括的形式，有短段鼓词，牌子曲，各种文明小调；有一半段子已经绝了版，剩下的六百多段，现在还在印刷着”④。宝文堂出版的这些书籍，在华北、西北、东北的广大农村中非常畅销。据调查：薄的剧本唱本，每年要销售六七十万册；把薄的再按类合订起来，弄成什么京戏大观、评戏大观、曲词大观一类的厚本，每册厚的约包含三十本薄的，每年要销六七万册。旧历书、日历等，每年要销四五十万册。学生应用书的字帖、仿格、尺牍等，每年销数也都在十万左右⑤。 在新文艺工作者看来，宝文堂生产的六百多段曲子里，“绝大部分，都是封建、迷信、色情、忠君、孝子……的东西”，所生产的内容“十之八九是在替封建统治者说话”⑥，《锯大缸》、《四郎探母》、《小放牛》、《丁香割肉》、《打狗劝夫》、《马寡妇开店》、《王二姐思夫》、《猪八戒招亲》、《孟姜女寻夫》、《昭君出塞》、《二十四糊涂》等与新的政治要求已格格不入，被冠之以反动、黄色、淫秽、封建等词汇，与50年代文艺的社会主义的政治、道德要求存在明显的冲突，被确认为新中国文艺中的对立、差异性因素，是新文艺推广的障碍，但这也不妨碍宝文堂成为利用和改造的对象，其生产经验、作品形式、销售网络、读者群体无疑都是新文艺阵营所不具备的资源。 总体来说，新中国建立初期，文艺生产的格局在短时间内还未发生根本性的变革，民营书店仍然是主要的力量⑦，通俗文艺的生产也是如此。宝文堂的生产状况足以说明问题。只不过随着新政权的建立，通俗文艺的生产在方向上开始发生变化。文艺生产已不是单纯的娱乐休闲行为，而是担负起教育群众的功能，尤其是通俗文艺在农村、市民阶层更能发挥这样的作用，因此被纳入整个的国家意识形态的规划中，不再是纯粹的个体性事业。新政权所宣扬的全新的意识形态，对旧书店的影响是不言而喻的。如何在新的政权下继续生存，不与新的意识形态形成对抗，寻求存在的政治合法性，成为他们不得不面对的方向性问题。北京解放后，宝文堂就面临如何继续生产的困惑。“宝文堂的经理人刘善政先生和刘玉铮先生，对这个世面感到：‘处处和旧社会不一样，自己印的这些书籍吃不开了，以后可该怎办？’刘玉铮拉着在大街上做宣传工作的学生们问：‘共产党来了，我们该印些什么？’学生们仅仅回答他说：‘民主政府的出版是非常自由的。’因此他们觉到：‘解放了，没有新的适合他们印的作品，自己买卖的前途，只有关门的一条道’”⑧。 这种困惑在当时是一种较为普遍的情绪，在通俗文艺作家那里同样存在。“北京有许多写章回小说，向报纸副刊投稿的作者；有画老画、小人书的画家；有写剧本、旧曲艺的作者；这些人正感到‘无路可走’、‘不敢下笔’的深重苦闷”⑨。当时，文艺报社曾邀请平津地区的章回小说作家召开座谈会，目的是团结这些作家，以“争取小市民的读者”，在座谈会上作家一方面“开始认识到文艺的作用”，“对于自己的过去的写作一致的加以批判”，另一方面“也有一些人认为现在对政策一点不了解，自己的生活内容很单调，想写工农兵吧，思想感情又不对头，他们说，‘实在不敢再写了’。还有人说，‘这种小说技巧一提高，普及就有困难’。有人甚至提出：‘章回小说已到没落阶段，写这类形式的小说想要装进新内容，实在很难’”⑩。从各个层面看，通俗文艺的创作和生产都面临着新的转型，向何处去，成为通俗文艺创作者和出版者面临的选择，而其中最重要的无疑是生产什么、如何生产的根本问题。
