众所周知，“艺术终结论”是由黑格尔提出来的一个著名命题。20世纪80年代，美国学者阿瑟·丹托重新提出这一命题，认为黑格尔的主张在当代已经变成了现实。这种观点在西方美学和艺术理论界引起了轩然大波，我国学者对此也做出了热烈的回应和讨论。纵观这些回应，我们发现大多数学者关注的都是这种观点得以产生的思想背景和现实根源，但对其在理论上是否成立，艺术是否或即将终结，却往往含糊其辞，缺乏明确的态度。究其原因，还是因为对这种观点背后的理论关节点——艺术的真理性问题——缺乏深入的思考，因而既不愿轻易认同其结论，又无法从理论上将其推翻。我们认为，“艺术终结论”之所以一再出台，就是因为西方思想设置了感性与理性的二元对立，认为理性才是把握真理的根本方式，艺术作为感性活动则不具有真理性。只有从根本上解构这一二元对立，把直观确立为本源性的认识能力和艺术活动的本质属性，才能真正确立起艺术的真理性地位，并且一劳永逸地铲除艺术终结论的思想土壤。 如果我们把艺术终结论与艺术的真理性问题联系起来，就会发现黑格尔也并不是这一理论的始作俑者，柏拉图对诗人所下的“逐客令”才是其最初版本。他在《理想国》第十卷中指出，艺术创作是对具体事物的模仿，而具体事物则是对相或理念(idea/eidos)的模仿，因而艺术“自然地和王者或真实隔着两层”(柏拉图，《理想国》392)。那么，模仿活动为什么无法直接把握真正的存在即相呢？这是因为在他看来，模仿是通过感性认识来进行的。在《理想国》第六卷的“线段比喻”中，他提出了可见世界和可知世界的划分，认为前者是由具体事物及其影子所构成的，分别通过信念和想象来把握，后者则是由数等抽象之物和相所构成的，分别通过理智和理性来把握。可以看出，这种划分实际上就是后世所说的感性与理性的二元对立。柏拉图认为，相是通过理性来把握的，因而理性才是把握真理的根本方式；艺术则是通过感性认识来模仿具体事物，不具有真正的真理性，因而他向诗人下了逐客令。不难看出，这张“逐客令”也是一个关于艺术终结的宣言，因为艺术存在的合法性由此被彻底否定了。 反过来说，黑格尔的艺术终结论也可以看作是柏拉图“逐客令”的近代翻版。不过公平地说，黑格尔并没有否定艺术的真理性和合法性，相反，他明确宣称，“只有在它(按即艺术)和宗教与哲学处在同一境界，成为认识和表现神圣性、人类的最深刻的旨趣以及心灵的最深广的真理的一种方式和手段时，艺术才算尽了它的最高职责”(《美学》10)，这无异于是把艺术与宗教、哲学一起摆在了真理谱系的最高等级上。因此，黑格尔的美学是对艺术的辩护而不是指控。问题在于，对艺术的辩护何以竟逻辑地引申出了艺术终结论呢？显然，这是由于黑格尔仍遵从着柏拉图关于感性和理性的二元论观点。当然，他并不像柏拉图那样将两者截然对立起来，而是站在辩证法的立场上，使两者之间建立起了对立统一的关系。在他看来，“艺术的任务在于用感性形象来表现理念”(《美学》90)，因而艺术活动不是纯粹的感性行为，而是感性和理性的辩证统一。问题在于，即便艺术包含着一定的理性因素，但却终究无法摆脱其感性特征，因而艺术最终无法成为把握真理的最高方式，其被宗教和哲学所取代也就无法避免了。从这里可以看出，只要坚持感性和理性的二元对立，那么艺术的真理性就无法真正确立起来，“艺术终结论”也就必然成为高悬在艺术头上的一把“达摩克利斯之剑”。 阿瑟·丹托正是由于没有挑战和推翻这种二元论观点，因此才会重蹈黑格尔之覆辙。他之所以要重提黑格尔的“艺术终结论”，是因为在他看来，当代艺术(尤其是绘画)对于“艺术是什么”这一问题变得如此关注和自觉，以至于已经把自身变成了一种艺术哲学：“黑格尔惊人的历史哲学图景在杜桑作品中得到了或几乎得到了惊人的确认，杜桑作品在艺术之内提出了艺术的哲学性质这个问题，它暗示着艺术已经是形式生动的哲学，而且现在已通过在其中心揭示哲学本质完成了其精神使命。现在可以把任务交给哲学本身了，哲学准备直接和最终地对付其自身的性质问题。所以，艺术最终将获得的实现和成果就是艺术哲学”(“艺术”15)。这里所说的杜桑作品无疑是指他那惊人之举：他把一个现成的小便器作为自己的作品提交给了现代艺术展览。这一举动被时人和后人做了多方面的解读，丹托的看法则是，杜桑与其说是提交了一件艺术品，不如说是提出了“艺术是什么？”这样一个哲学问题，或者说他把这个问题当成了艺术作品的对象和内容，因为这件作品所提出的核心问题就是艺术品与非艺术品的边界问题。这一举动之所以惊世骇俗，是因为艺术创作的目的从来就不是为了回答“艺术是什么”的问题，而是为了创造一件成功的艺术品。当然，艺术家对这个问题或多或少都会有所思考，他们的作品在一定意义上也可以看作是对于这一问题的解答，问题在于这只能是一种间接的回答，而杜桑却把这一点变成了作品的主题，这无异于把艺术作品变成了一种艺术哲学。 如果说艺术家把自己的创作变成了一种哲学思考，这在杜桑看来就等于艺术把自己存在的合法性让渡给了哲学。更令丹托深思的是，这种现象并非个例，在杜桑之后，现成品成了一种很常见的艺术形式，艺术品与非艺术品之间的界限变得无法分辨。著名的波普艺术家安迪·沃霍尔制作了一种名为“布里罗盒子”的作品，这种盒子与现代超市里的包装盒在外观上毫无区别，但却是作为艺术品而非商品来大量出售。在这种情况下，单靠肉眼和感知显然无法分辨两者之间的差异，只有当我们被明确告知，前者出自著名艺术家之手，并且表达了他的相关艺术理念之后，我们才能确认其是艺术品，并理解其所表达的含义。考虑到现代艺术根深蒂固的抽象化趋势，这一现象就愈加值得重视，因为抽象艺术变得如此晦涩难懂，以至于观众如果不首先掌握相关的艺术理论和创作主张，根本就无法理解其含义。从某种意义上来说，对于现代艺术的欣赏已经不再是一种感性活动，而是日益变成了抽象的思考和解释。丹托甚至认为，“没有解释就没有欣赏”(“寻常物”139)，“在艺术中，每一个新的解释都是一次哥白尼革命，我的意思是说，每个解释都建构了一个新的作品，即便被解释的对象仍然是同一个，就像天空在理论的转型中保持自身的不变一样”(“寻常物”154)。
