20世纪至今的文学理论最诡异且最具标志性之事是，理论一再逸出并疏离文学，最终却发现它就在文学之中；文学理论从关于文学的理论，①到逐渐将注意力移到文学以外，变成无所不包的“理论”，而最终我们却从它自身的基底中辨认出了文学；更有甚者，这一点似乎是连它自己也未曾意识到的。“理论”一直就被文学所掌控，它自身就在文学之中。 理论疏离文学的现象从20世纪早期就开始了。最先作为俄国形式主义、而后又进入结构主义阵营的罗曼·雅各布逊，认为文学性的基础在语言学之中，他把失语症精神病人的言语表现以及政治候选人的广告标语作为语言诗性的例证，使文学理论的注意力脱离了传统“文学”的圈子。罗兰·巴尔特被视为他那个时代文学理论的重要代表人物，而他的理论关注的主要是大众文化，他的专著主题涉猎时装、汽车、烹调，他用“文本”、“写作”等概念取代了“文学作品”；在巴尔特的理论世界中，文学作为研究对象已经很淡薄了。另一方面，20世纪七八十年代开始的“理论”主流则完全导向了政治问题，它们共同的一个源头是福柯。福柯并不是文学理论家，他的理论涉及政治学、社会学、法学、思想史，却几乎没有关于文学的专论。但是出于他的思想或被他的思想加强了的后殖民理论、身份政治理论、文化研究、女权主义、新历史主义，却成了大学文学系学术的主潮，它们只关心社会政治问题，人们也终于认识到，这些林林总总的理论发明应该用“理论”、而不是“文学理论”来称呼。这种脱离文学的文学研究现象引起了不少学者的反对。这件事最新的发展是“后理论”。20世纪90年代以后，随着那些理论大师的逝去，对“理论”的清算浪潮——“后理论”中出现了很强的反对社会政治化导向的声音，转而以各种方式呼吁理论回归文学。 文学理论怎么会疏离文学的，它为何要这么做?在这个疏离过程中发生了什么，以至于这种疏离显得是顺理成章的?政治化了的“理论”何以能够仍然发端并存在于文学学术圈?在这种过程中“文学”的观念本身受到哪些考量?文学学术的重大变化对文学与理论的关系发生何种影响?查清这些，有助于我们理解近百年文学理论的路径并展望其未来走向。 理论疏离文学与语言论转向这一20世纪学术思想的大背景有关，但是文学理论转向对语言的关注，这个进程从19世纪后期就开始了。马拉美说，诗不是用思想写出来的，而是用词语写出来的。福楼拜在与友人的通信中通过介绍他写作的进展详细描写了语言的这种所谓“历险过程”：如何安排语序，通过语句的省略、扩展、替换来达到某些效果，以及语句如何不顾作者的意图产生出自己的意思，等等。他们拉开了一个序幕：把文学理论关注点转向写作，而写作的重心落在语句的筹划及安排。今天看来，这件事之所以重要，是因为它似乎开启了后来蔚为壮观并且一直延续至今的跨学科的思想潮流——语言论转向，但是在开端之处，其本意其实是想回归文学本性而不是脱离文学。它呼应了当时艺术中刚萌芽的现代主义态度，这就是让每一种艺术回归它本身，找出它赖以存在的基础。马拉美和福楼拜说出了文学写作的界限所在：语词、语句及其结构安排。文学创作建立在语言及其运作基础上，就像绘画建立在线条、形状、色彩，以及它们赖以表现的颜料、画框、亚麻布构成的平面空间基础上，只有在语言，以及语言所赖以存在的音响与意义的关系，语言各个单位的对应关系和这些单位推进展开时对这种对应关系的产生的影响上，才能回到文学的本性。俄国形式主义的动力同样是现代主义的，它强烈质疑了源于黑格尔主义的文学形象思维论，因为这个假说把文学混同于哲学。什克洛夫斯基指出文学与哲学基于不同的出发点，所以它们的目标效果不一样。文学不是一种认识、思维，它创造陌生化效果，以达到重新感觉事物的目的，而这种效果制造过程的关键就是对语词的文学性操弄，例如像托尔斯泰那样避免使用事物的常用名，用持续的换喻延迟对它的指称，从而在一个新的语境中显出它，更新麻木了的感觉。托马舍夫斯基等人则把文学作为语言的一个特殊种类，厘清它与日常交际性语言及科学语言的区别。 语言被突出到前台，引出了意想不到的后果。因为这个时候出现了索绪尔。索绪尔彻底改变了人们关于语言的认知。此前人们把语言作为一种表达的工具，它用来指及各种事物、事实及其真理，词、语句与可见世界具有对应关系。索绪尔指出，语言不是反映世界的镜子，它只是符号及其系统。shù这个发音与树的实物没有任何关系，人们用它来表达所看见的一株具体的乔本植物，而各种不同的乔本植物都用这个词来表示，这表明shù只是一个概念的符号。一个意义单位(符号)是由一个意义与一个指示意义的物质单位(可辨认的发音，也称能指)合一构成的，这意味着意义不能单独存在，那个物质单位是它之所以如此的必要部分，物质单位的改变将改变它自身，或使它不复存在。意义不取决于思想，而取决于用什么能指；更加要紧的是，意义的形成还依靠言语链、靠这些物质单位在另一个轴线——组合轴上的表现：它们的排列方式影响每一个具体单位的意义，词的语意不是固定的，它取决于在它前后安排了什么词语。如果说马拉美和俄国形式主义已经从文学的质料入手发现了语言的类似性质，索绪尔则是从纯语言学的立场发现这些，更具有合法性，也将它的影响面扩展到几乎无限。人们固然可以按现代主义的逻辑寻找各门具体艺术的质料基础并界定其界限，例如把颜料作为绘画艺术的媒介质料和划界基础，但语言不同于颜料，它并不只是诗歌小说的质料，它也是其他任何语言表现的普遍媒介材质，它是人们的日常交流、哲学、各门社会科学乃至自然科学的表现媒介和质料，这意味着对语言认知的根本变化会松动整个文化的根基。 在这种背景下，罗曼·雅各布逊(Jakobson)走出了理论疏离文学的关键一步。作为一个早期俄国形式主义文学理论的代表人物，他在1960年的一次会议总结中站在了语言学一边，建议把诗学作为语言学的一部分加以研究，认为只有在这样的格局下才能最终说明诗的诗性。在他的语言论格局中，诗只是对语言六种交流功能之一的强调和突出，而任何言语都或多或少地包括了所有六种功能。这就是说，我们不能刻板地把诗当作只突出信文(message)的言语种类，其他功能在诗中也存在着；同理，任何进入交流的言语及其作品也都会有诗性。诗性有一种特别的力量，例如通过对能指的突出强化人们对它的印象，从而影响人们对符号所指的认同或拒斥。正是在这个意义上，雅各布逊例举了政治选举的口号“I like Ike(我爱艾克)”，他把它作为诗的结构：I like／Ike，两节的诗。通过“爱的主体的一种同音双关形象‘I’被受爱戴的对象‘Ike’所涵盖”(357)，该口号的诗性功能加强了被选举人的印象和亲和力。在稍早的一项研究中，雅各布逊把索绪尔“句段”和“联想”的概念称为语言的两个关键层面，认为它们的区分构成了语言的基本原则，可以直通语言学的所有问题。其中一个最主要的推进就是从“句段”和“联想”二元组生发的隐喻和换喻的两极。隐喻和换喻这两个诗学概念成为语言的基本运作轴线，它们运行在所有的言语活动中，并且依照不同的侧重点构成语言风格、话语类型、艺术门类，甚至精神病样式——相似性失语症和连续性失语症。雅各布逊建立了一个泛语言的平台，诗不再是这个平台上唯一或必然的焦点，在这个平台上，人们关注的是语言及其运作。
