1929年2月至1931年9月间，及1933年11月至1935年6月间，刘海粟两度赴欧洲游历考察，创作并举办展览与讲座①。这位在20年代初即标榜“自我表现”、以“艺术叛徒”自居的现代画家，在与西方的首度相遇中，碰撞出怎样的精神火花与表现灵感，又以怎样的方式看待西方艺术，如何评价西方现代艺术状况；而这一经历又使其如何重新审视已有的艺术认知，深入思考中国艺术的走向问题，这一切又在其自身的艺术实践与理解中发生了怎样的变化——这些都可能成为中国现代艺术发生历史中富于价值的经验。 首次欧游，刘海粟长居巴黎，并先后游历了瑞士、意大利、梵蒂冈、比利时、德国等地②。此阶段的实践活动包括创作与研究两部分，后者为关于西方艺术史、画坛现状的研究、评论，比重不亚于前者，显示出画家深入学习异文化的内在动力之强大。我认为刘海粟此次游历有几大收获：1.在与西方的相遇中，画家已有的艺术倾向、精神特质和民族气质获得深层认同与强化；2.在对西方现代艺术的观察中，画家初步确立了基本的艺术立场与判断，在创作路径上转向注重理性、表达的节制性及传统资源；3.语言层面确立了新的结构意识，艺术表现力获得提升，并激发出新的精神潜质。本文试图通过具体的历史考察，探究刘海粟对德朗古典转向的认同，对西方现代艺术发展状况的“保守”性观察与批评，并辨析其关于后印象派与野兽派的接受状况。 有关刘海粟“观看”西方艺术的方式与立场，或许首先需要明确一个前提，即画家是携带着自身的经验积累与精神诉求与西方相遇的，观看与体察因而必然发生在已有基础上。1929年首度赴欧游历时，年仅三十三岁的刘海粟已具备近二十年的绘画经验与十七年的艺术教育经历，并经历了艺术观的论争与艺术实践的挫折。面对西方艺术，他不是以初出茅庐者的身份顶礼膜拜，而是以平等的姿态寻求“对话”③。游历的另一任务还在于了解西方现代艺术的现状与动向，进而思考自身及中国艺术发展道路的问题。 在此前提下，刘海粟认知西方艺术的总体思路大致可概括为：延续之前的浪漫主义艺术观，强调在与自然的感应中生发而来的主体精神、所包孕的生命能量与创造性④。由此，主体内在的精神表现为画家看待西方艺术的基本视角，并成为贯通西方传统与现代的主线。其游历期间所作的大量研究、评论、随笔，也明确体现了这一视角。在这样的观照中，文艺复兴艺术、米开朗基罗、格列柯、德拉克罗瓦、库尔贝、莫奈、塞尚、凡·高、马蒂斯、弗拉芒克、德朗等人的艺术，获得了内在性的传承与延续。刘海粟将塞尚之前西方古典大师的作品概括为具有深沉、伟大等精神的特质；其有关西方现代艺术的论述则主要集中于库尔贝、罗丹、塞尚、凡·高及野兽派画家，并强调上述形式创造体现出的精神指归。经由这一视角，西方艺术史被作为具连续性与统一性的整体出现，而各艺术流派得以产生的社会条件与观念差异，则较少被正面论述。这一思路的作用，首先在于为画家提供了强化、充实自身艺术理解的契机与资源。欧游之前，崇高、伟大、深沉、热烈、质朴这些特质就已成为刘海粟创作自觉的精神指向。游历期间，他在西方古今大师作品中再次寻找到这些精神特质，这不仅构成对其已有精神诉求及艺术实践的支持，更强化了本已蕴蓄于画家体内的意志力与精神能量。 基于这一视角，刘海粟针对法国学院派及相关活动的批评相当严厉：欧洲17世纪以降学院派的发展被遗弃于“伟大艺术”的范围之外⑤。产生这样的认识或许并不奇怪，刘海粟艺术道路的起步，即以破除权威的压制与创作积习为主要指向。早在1919年赴日考察时，他也倾向为日本的现代艺术辩护，严厉批评日本“官学派”的守旧性及对新生力量的压制(对日本现代派也有不少批评)。首度欧游期间，在摒弃学院派之外，刘海粟试图抹去西方传统与现代之间的差异，将不同的艺术观念、风格、作品统摄在主体精神表现的理念之下。崇高、伟大、深邃、热烈、力量感，成为他所推崇的西方艺术的精神特质。他也着意强调在此间所切身体验到的崇高感与精神能量。这一视角在其表述中相当“自然”，但后来者的阐释则需要突破“当事者”的主观感受。刘海粟的理解凸显出两个指向：其一，面对西方古典艺术，采取相当主观化的“现代”视角加以阐释，不以尊重古典自身的语境与历史条件为前提；其二，面对西方现代艺术，画家以其浪漫主义的精神观念加以衡量，其中又渗透了不少古典的成分，也包含着现代中国的特殊经验与历史诉求。而两个指向在时间上存在着一种“错位”。这就意味着，面对西方现代艺术、特别是他所亲历的20世纪30年代的西方艺术，画家不可能采取简单的认同态度。 需要澄清的是，事实上刘海粟对西方现代派的认同程度并未体现出所谓“艺术叛徒”的一贯激进，反倒显示出相当的“保守”性。他对西方现代艺术的关注视野大体止于野兽派。在认识与实践层面，表现主义、达达运动、立体派、未来派、超现实主义等现代艺术思潮及流派基本上没有走进其视野⑥。虽然，刘海粟有关西方现代艺术的讨论主要集中在形式与审美角度的分析，较少有对其社会背景与现实指向的正面论述⑦，也很少正面提及颓废、奢靡、浮夸、冷漠等精神特征——但，形式与审美判断也可以呈现其立场。事实上，刘海粟欧游期间的言辞及作品所体现出的精神状态，与其所处在的欧洲语境间的确存在着差异。30年代初期，正值两次世界大战之间，遭遇“一战”的惨痛经历后，欧洲面临地缘政治文化争斗日益加剧的恶劣环境。这也正是形形色色的现代艺术兴起，反叛、绝望、颓废之气在文化界蔓延的时期。但刘海粟此时欧洲之行所得到的感想，却没有体现出此种迹象，而是充满着精神的激昂与升华感，并时时渗透着一个中国人的时代忧患意识。 刘海粟在此期间所形成的新的艺术认知可被概括为：肯定艺术为主体内在精神的表现，在此基础上，认识到结构感和语言的建构性，以及笔触(线条)、色彩等的语言表现力，并由单纯信仰直觉表现转而重视理性、方法的作用。虽然在具体论述中野兽派的位置获得过特别的强调，但实质上，其新艺术认知与实践的直接借鉴资源，为后印象派与野兽派的综合(某种程度上也继承了印象派的部分成果)。换言之，他关于野兽派的论述实际包含了对后印象派的理解。他将野兽派的表现特征总结为：“倾向于形体的新精神化，专心创造建筑风格的结构，训练着节约着一切方法……把绘画从原先的感觉性而截然地变为快感性的了。至其所走的道路，乃是藉着这构造的兴味与线条的分离，色彩的团块的意胎而来的变形与再造形。”⑧这一认识有几点引人注目。首先，强调整体结构与组织的重要及“建筑化”的整体感；其次，指出表现方式为“变形与再造形”，其中，线条与色彩开始凸显独立的价值，成为重要的表现元素，同时特别强调表现方法的节制和简约；最后，强调形式创造须指向精神表达(“形体的新精神化”)与绘画行为体验的变化(从“感觉性”到“快感性”)。这表明画家对艺术表现问题的认识发生了重要转变。1923年到1924年前后，刘海粟的绘画观还特别强调直觉、天才、情感，并在与技术、科学、理性诸概念相对立的关系中定位其理解⑨。在这样的关系结构中，理性、技术、形式成为对主体精神的束缚：“晚近艺术，皆为形式皮尺及理性破产之运动，变颓废之形式而为内心之表白，易理性之束缚而为情感之奔赴。”⑩现在，藉由对野兽派的认识，我们看到画家开始注重结构和表现手法的节制与简约，以及形式本身应具备的精神性——这表明他意识到形式组织和语言质量的重要性，及理性、方法在创造过程中的作用。他同时强调，野兽派的创作精神包含对西方传统的尊重与借鉴：“‘野兽群’的第一次试作是以归返传统而表现的。这种所谓传统，不是仅在字面，而在其精神。”(11)在更大的视野中，刘海粟关于野兽派的认识直接指向印象派自然主义式的表现方法。他总结说，野兽派力求借助自然表现“性格和意想”，追求表达的简洁有力，“反对印象派的散乱、冗赘和重复”(12)。据此，他断言“现代欧洲美术上一切的新运动都是本着这反印象主义的精神发生出来的”(13)；“二十世纪法国的艺坛，早已为野兽群(Fauves)所占据了……什么印象派、后印象派，在现在欧洲的艺坛，已成为过去的东西了”(14)。
